Александр Грин

Витки и оковы «Золотой цепи» Александра Грина

А.Ляхович

Посвящаю этот текст его идейной вдохновительнице:

Молли – Людмиле Белогорской.

«Золотая цепь» – странный роман.

Впечатление «странности» сквозит уже на первом этапе его восприятия, когда читатель (особенно юный), увлеченный захватывающими поворотами детективного сюжета, ошеломленный, как Санди Прюэль, феерией небывалого, почувствует в этом карнавале фантазии – нечто двоящееся, обманчивое, ускользающее; почувствует в его бытии – пока на суггестивном уровне – инобытие, зазеркалье. На первом же этапе знакомства с романом – удивляет его язык, лексика его персонажей, весь его вербально-коммуникативный мир. Утонченный интеллектуализм разговоров Ганувера, Дюрока и Попа в рамках «романа приключений» воспринимается, как минимум, непривычно, – особенно если учесть, что Ганувер, Дюрок и Поп, да и прочие персонажи «Цепи», не ведут философических бесед, не предаются нигде рассуждениям о «высоких» предметах, требующих подобной лексики. Приключенческое чтиво, герои которого не чужды высшим достижениям духа – такое сочетание уже не удивит нас (здесь вспоминается не только литература, но и кинематограф); однако юношеский «роман плаща и шпаги», герои которого говорят утонченным языком «Вех» и «Весов», языком собраний «Башни» Вяч. Иванова, – и говорят притом не Логосе и Софии, а о своих текущих делах – собственно о приключениях, – такая комбинация по меньшей мере удивительна.

Подобные неожиданности будут постоянно сопровождать нас по мере нашего погружения в мир «Золотой цепи». Иные из них покажутся шагом навстречу читателю, иные кристаллизуются в символ, а иные – бесконечно усложнят текст, превращая его на наших глазах из юношеского чтива – в мудреный философский шифр. С каждым прочтением будут открываться новые элементы смысловой архитектуры этого текста, причудливой и запутанной, как и её символ – Дом Ганувера. Внешнее – приключенческое – её измерение подобно огням Дома, увиденным Санди ночью, при первом прибытии в него; внутренние измерения – столь же бесконечны, как и пространство Дома, не имеющее реальных границ, врастающее в зазеркалье отпавших стен Центрального зала. Дом – этот дальний прообраз борхесовской Библиотеки – не имеет реальной шкалы измерений, его архитектура – материализация «чистой фантазии» («уж если мечтать, то мечтать», по словам Молли, идейного творца Дома), его ходы – запутаны и непредсказуемы, но организованы незримой логикой, непостижимой для Санди, олицетворяющего читательское восприятие романа.

Золотая цепь – сокровищница загадок и смыслов; мифологема Цепи, как мы увидим дальше, будет неизменно сопровождать наше углубление в роман. Мы уже столкнулись с цепью различных уровней смысла: первый из них – фабульно-приключенческий – соединен со следующим звеном – языковым, которое обнаруживает себя, стоит лишь потянуть за первое; третье звено крепится к четвертому, – и так далее, виток за витком: каждое смысловое звено связано со следующим, каждый оборот цепи ведет к более глубинному. В итоге имеем вместо юношеского чтива, открытого нами в надежде оживить «души прекрасные порывы» – один из сложнейших текстов мировой литературы, предвосхищающий новации второй половины XX века и парадоксы компьютерного мира. Поразительная метаморфоза! особенно если учесть, что Джойс – автор текстов, созвучных Грину, – никогда не маскировал свои тексты под «Библиотечку старшеклассника»...

Санди насчитал двенадцать оборотов Цепи – и не смог считать дальше, ибо «должен был с болью закрыть глаза, – так сверкал этот великолепный трос». Двенадцать – как минимум – уровней смысла предстоит вскрыть и нам в тексте этого странного романа-шифра, – притом двенадцатью витками ограничивается не смысловое пространство романа, а средние пределы восприятия, как то подчеркивает Грин; золотая же змея Цепи извивается, по-видимому, бесконечно.

Уже первый виток Цепи – приключенческая канва – обнаруживает наличие следующего витка: дисбаланс традиций жанра и лексики героев заставляет читателя насторожиться. Иная Традиция – пусть в языково-остаточной форме – Традиция высокого символизма – входит в роман и образует его плоть.

Стоит внимательно заняться этим звеном Цепи, и оно тянет за собой следующее: выясняется, что интеллектуализированная лексика романа, строго выдержанная во всём его пространстве, в определенные моменты исчезает.

Первое исключение – прямая речь шестнадцатилетнего Санди (в отличие от внутреннего монолога зрелого Сандерса, образующего основную ткань текста). Лексика Санди – квинтэссенция юношеской восторженности, переходящей в карикатуру на саму себя. Такое разноязычье психологически оправдано: речь подростка должна отличаться от речи «взрослых» (которые реально, в историческом измерении, оказываются ненамного старше Санди). Однако – Санди и прочие расставляются тем самым по разные стороны культурно-языкового барьера: посланцы Фортуны, пришельцы из «Замечательной Страны» Дюрок, Эстамп и их таинственный хозяин Ганувер говорят на языке, изначально предстающем для Санди как чудесный. Недаром Санди не всегда их понимает:

... Было бесполезно прислушиваться, так как я понимал слова, но не мог осветить их никаким достоверным смыслом (...):

– «Нет, правда, – настаивал на чем-то Эстамп, – правда то, что нельзя подумать». – «Я судил не по ней, – сказал Дюрок, – я, может быть, ошибся бы сам, но психический аромат Томсона и Галуэя довольно ясен».

Разве не на таком языке должны говорить посланцы Оттуда? Языковые миры Санди и посланцев Дома получают внятные культурные характеристики: мир посланцев – мир утонченной культуры, мир загадок и символов; мир Санди –мир инерции слова, непреодоленной до конца. Сам Санди говорит о Санди-подростке:

... Я был тогда еще далек от привычного искусства взрослых людей, – обводить чертой слова мелькающие, как пена, образы.

Санди «читает» свою необыкновенную историю, как юноша-зритель смотрит приключенческую ленту: сопереживая и соучаствуя в ней, растворяясь в действии. Иначе говоря, перед нами – мир культуры (чудес, тайны, etc.) – и мир читателя, мир текста – и мир воспринимающего. Санди – персонификация читателя романа; читатель – извечный Санди, ровесник его по духовному возрасту, сочетающий «неприсвоенность» культурного багажа с чистотой и открытостью Чуду – культуре. Тем самым события – скрытый роман в романе – отделяются в некое самостоятельное измерение.

Второе лексическое исключение – Молли, Молли бордингауза, тоски по Гануверу и битвы с Лемареном, – но не Молли последних сцен (прощения/прощания). Первая Молли – это «Молли-для-Санди», вторая – «Молли-для-Ганувера». Молли предстаёт для Санди как идеальное – а потому однозначное – воплощение романтической любви и романтического же презрения к врагам, – и лексика Молли отложилась в сознании Санди сквозь призму этого стереотипа. Молли – единственный персонаж гриновской галереи ангелоподобных героинь, говорящий (поначалу) литературными клише:

– Нет, я не сестра твоя! – сказала, словно бросила тяжкий камень, Молли. – А ты не брат мне! Ты – второй Лемарен, то есть подлец!

Однако в конце романа Санди замечает: «я не узнал в ней Молли из бордингауза. Это была девушка на своем месте».

Если первые два исключения имеют внятное психологическое обоснование, то третье – наиболее парадоксально: в двух сценах интеллектуализированная лексика романа исчезает, уступая место противоположному явлению – клишированной лексике бульварной литературы. Это происходит в наиболее критические повороты сюжета, представляющие собой сцены в духе книг, прочитанных «всезнающим» Санди («возьмем, например, «Роб-Роя» или «Ужас таинственных гор»; потом «Всадник без головы»...»). Имеются в виду: а) романтичная битва в доме Молли, и б) не менее романтичное возмездие преступникам в развязке романа:

– Теперь я понял, – сказал Ганувер. – Откройтесь! Говорите все. Вы были гостями у меня. Я был с вами любезен, клянусь, – я вам верил. Вы украли мое отчаяние, из моего горя вы сделали воровскую отмычку! Вы, вы, Дигэ, сделали это! Что вы, безумные, хотели от меня? Денег? Имени? Жизни?

Сравним с лексической лейтхарактеристикой Ганувера:

– Я как бы нахожусь среди множества незримых присутствий. – У него был усталый грудной голос, вызывающий внимание и симпатию. – Но у меня словно завязаны глаза, и я пожимаю, – беспрерывно жму множество рук, – до утомления жму, уже перестав различать, жестка или мягка, горяча или холодна рука, к которой я прикасаюсь; между тем я должен остановиться на одной и боюсь, что не угадаю ее.

Стилевое расхождение столь велико, что эти сцены выпадают из плоти романа; тем более удивительно, что Грин избрал такую лексику для моментов, определяющих в фабульной литературе впечатление от всего текста – для кульминаций. Текст, развертывающийся в атмосфере Культуры-на-грани-Чуда, в кульминационные моменты «выцветает» до уровня бульварной мелодрамы.

Заинтересовавшись этим парадоксом и не поддавшись искушению видеть в нём просчет Грина-художника – мастера языка, искушенного в тончайших языковых характеристиках – попытаемся его осмыслить.

Попытка осмысления ключевых м??ментов драматургии романа наталкивает на множество странностей, сосредоточенных вокруг них: вскрывается третий виток Цепи.

Не только лексика, но и действия персонажей, составляющие кульминационные зоны, на поверку оказываются «странными», а с позиций сюжетной логики – нелепыми. Дюрок и Эстамп, отправляясь на Сигнальный пустырь, переодеваются «под народ», однако это ни к чему не приводит: жители Пустыря моментально признают в них чужих, Варрен не сомневается, что перед ним – посланцы Ганувера, а Эстамп вообще остается в лодке и не принимает участия в действиях, требующих инкогнито. Дюрок и Санди уходят в бордингауз кружным путём, и тем самым дают возможность своим врагам взять ситуацию в свои руки; однако, несмотря на то, Лемарен заявляет, что «они ещё не готовы», признавая своё поражение после одного только выстрела Санди (который промазал). Более того – если бы Дюрок не навестил Варрена, с похищением Молли вообще не возникло бы никаких проблем: Эстамп прояснил загадку её местонахождения прямо на берегу – всего за несколько золотых. Трагикомическое пе??еодевание Санди, призванное отвлечь врагов, тоже ??е выглядит слишком убедительным, равно как и жела??и?? врагов подстеречь Дюрока, Санди и Молли посл?? признания «мы ещё не готовы».

В финале романа Санди вовлекается в паутину таинственных указаний, цель которых непонятна никому, включая его: то ему нужно лезть на гигантский дуб, то не нужно; то его просят сесть непременно по левую руку Дюрока, то – зачем-то отвлекать хозяина от отсутствия Попа, который должен был вполне легально нажать кнопку, необходимую для «растворения стен» (его махинации с ней не имели никакого отношения к нелепой таинственности его ухода). Роковое отсутствие Молли, создавшее столь значительное напряжение, объясняется тем, что она «опоздала совершенно случайно»...

Наконец, невероятная нелепость в духе анахронизмов «Тысяча и одной ночи» (а в??зможно, и восходящая к ним): любовная ??д??ллия Молли и Ганувера, их совместное добывание Цепи, представляющее апогей их отношений, приход??тся ???? время, когда Молли, согласно ??ростейшим подсчетам, должно было быть 12-13 лет...

Эти и другие нелепости сюжета «Золотой цепи» подробно рассматриваются в работах Е. Иваницкой [1] и Д. Менделеевой [2]; последняя утверждает: «главная особенность «Золотой цепи» состоит в том, что перед нами впервые у Грина — роман-насмешка, роман-мистификация» [2]. Распространять определения «насмешка» и «мистификация» на всё смысловое здание романа было бы натяжкой, но мистификаторский «этаж» в нём, безусловно, присутствует.

Все приведенные нелепости, несмотря на их разнородность, объединяет общий фактор: каждое из этих действий не облегчает, а значительно усложняет достижение цели, создавая вместе с тем вокруг происходящего «романтический ореол» – в духе пресловутого «Ужаса таинственных гор». Все авантюрные действия героев – игра в приключения, маскарад: недаром образ маскарада настойчиво проглядывает из многих щелей этого «этажа» – переодеваются Дюрок с Эстампом, переодевается Санди, переодевается Молли, причем неоднократно, – да и троица гостей, принадлежащая к «высшему разряду тёмного мира» – Дигэ, Томсон и Галуэй – оказывается переодетыми масками...

Читатель озадачен: смутное движение в памяти подсказывает – где-то в ноосфере уже встречалась подобная коллизия: мальчик-подросток, участвующий в авантюрных событиях и безмерно их усложняющий – для того, чтобы «всё было, как в книгах»... Мистификаторский этаж здания «Золотой цепи» на поверку оказывается развернутой аллюзией освобождения Джима из «Приключений Геккельбери Финна» Марка Твена.

Лексика кульминационных сцен и их смысловая сущность оказываются двумя сторонами одной медали – аллюзии ненастоящести, клишированности, «как в книгах». Приключения «Золотой цепи» – роман, не только прочитанный, но и написанный Санди, и всё происходящее в нём, весь фабульный каркас его – именно таков, каким он мог возникнуть и осесть в рамках «книжного» сознания Санди; эффект «текста в тексте», намеченный в первом витке Цепи, закреплен здесь окончательно.

Восприятие Санди, сформированное «Ужасом таинственных гор» – главный двигатель всех приключений романа. Зрелый Сандерс, записывая свои былые приключения, не устоял перед искушением приукрасить события согласно восприятию «прежнего», юного Санди. Шестнадцатилетний Прюэль – фантазер, выдумщик, одного поля ягода с Молли. Фантазерство Санди – объект и восхищения, и иронии Грина.

Не для того ли и Молли при встрече с Санди оказывается семнадцатилетней – несмотря на четырехлетний стаж любви к Гануверу – чтобы Санди имел возможность встретить «свою» Молли, «Молли-для-Санди»? Подобная внесюжетная-внутритекстовая логика, не верифицируемая внетекстовой реальностью, характерна для «Золотой цепи» – в дальнейшем мы неоднократно убедимся в этом.

Тем самым происходит окончательное размежевание мира Дома Ганувера и Санди, мира текста и мира читателя. Грин словно набрасывает на смысл романа дополнительное мистификаторское покрывало: потаённый смысл становится ещё потаённее, отделяясь от читателя – «читательской» же смысловой плоскостью.

Намёки на мистификаторскую сущность описания приключений Санди в мире Дома Ганувера всплывают всякий раз, когда Санди-подросток рассказывает о своем участии «в деле»:

– При высадке на берегу дело пошло на ножи, – сказал я и развил этот самостоятельный текст (разрядка моя – А. Л.) в виде прыжков, беганья и рычанья, но никого не убил. Потом я сказал: – Когда явился Варрен и его друзья, я дал три выстрела, ранив одного негодяя... – Этот путь оказался скользким, заманчивым; чувствуя, должно быть, от вина, что я и Поп как будто описываем вокруг комнаты нарез, я хватил самое яркое из утренней эпопеи: – Давайте, Молли, – сказал я, – устроим так, чтобы я надел ваше платье и обманул врагов, а вы за это меня поцелуете. И вот...

(В этом «самостоятельном тексте» не заключена ли суть приключений Санди?).

Итак, перед нами – текст-мистификация, сюжетным поворотам которого нельзя «верить» так, как мы «верим» сюжетам других нарративных текстов, – ибо здесь читателю предстоит разглядеть «истинные события» сквозь их интерпретацию Санди. Текст оказывается не верифицируемым ничем, кроме самого себя, оказывается «самостоятельным текстом» – «пустым знаком».

Есть ли в «романе Санди» конкретные указания на его природу?

... Лежа один в кубрике с окном, заткнутым тряпкой, при свете скраденной у шкипера Гро свечи, я занимался рассматриванием переплета книги, страницы которой были выдраны неким практичным чтецом, а переплет я нашел.

На внутренней стороне переплета было написано рыжими чернилами: «Сомнительно, чтобы умный человек стал читать такую книгу, где одни выдумки».

Ниже стояло: «Дик Фармерон. Люблю тебя, Грета. Твой Д.».

На правой стороне человек, носивший имя Лазарь Норман, расписался двадцать четыре раза с хвостиками и всеобъемлющими росчерками. Еще кто-то решительно зачеркнул рукописание Нормана и в самом низу оставил загадочные слова: «Что знаем мы о себе?»

Этот отзвук чеховской «Жалобной книги» неожиданно раскрывает в себе «двойное дно» – намёк на природу текста, лежащего перед нами. «Переплет без книги», найденный Санди, – парадоксальная, но точная характеристика «романа Санди» – всего «найденного» (воспринятого и осмысленного) шестнадцатилетним Прюэлем в мире «Золотой цепи». «Измерение Санди» в романе – «приключенческий» переплет (украшенный, вероятно, пальмой и фрегатом); ироническая фраза «сомнительно, чтобы умный человек стал читать такую книгу, где одни выдумки» неожиданно приобретает значение общей характеристики, указывая как на содержание вырванных страниц «книги», так и на двойственность верификации данного текста.

Случайны ли другие «надписи на переплете»? Каждая из них – в контексте роли «переплета» – неизбежно приобретает некую многозначительность, давая повод усмотреть в себе зародыш некой существенной коллизии «текста в тексте».

Первая из них («Дик Фармерон и Грета») сразу же вызывает необходимые ассоциации, отсылая читателя к любовной коллизии романа.

Гипотетическое значение двух других (двадцать четыре росписи Лазаря Нормана, зачеркнутые автором надписи «что знаем мы о себе?») туманно: мы не фиксируем никаких ассоциаций, кроме юмористического контекста этих случайных зарисовок нравов. Однако, зная о любви Грина к тайнописи, не будем спешить с выводами, отложив возможную расшифровку этих ребусов к концу исследования.

Скрывается ли за «выдумками» – нечто подлинное, не сводимое к мистификации? стоят ли за «романом Санди» некие «истинные события»? Если да, – насколько важен силуэт текста, просвечивающего сквозь «выдумки»?

Вспомним: перед нами – мир и действия, возникшие в книжном сознании шестнадцатилетнего Санди, и мир, существующий вне его – мир Дома Ганувера. Несмотря на то, что в сознании Санди посланцы Дома предстают в облике Роб-Роев, их истинная сущность хоть и скрыта, но определима: все нити этого мира тянутся к Дому.

А здесь можно зафиксировать начало следующего витка Цепи, и вместе с ним – переход в иное, глубинное измерение романа – собственно в роман, о котором Санди написал роман.

Дом Ганувера – смысловой центр романа. Его значение усиливается и концентрируется по мере углубления в текст; образ постепенно кристаллизуется в символ, становится ядром многих смысловых нитей, альтернативным пространством романа, наконец – моделью самого романа, моделью души главного героя и хозяина – усталого поэта Эвереста Ганувера, чей «ум требовал живой сказки; душа просила покоя».

Сложнейший смысловой феномен, Дом Ганувера сам по себе – тема для отдельного исследования; попытаемся бегло очертить основные принципы его немыслимой архитектуры, надеясь найти в них отгадку и архитектуре романа.

Разумеется, Дом, как и все в «романе Санди», предстает читателю сквозь призму восприятия Санди – иной альтернативы читатель не имеет. Окончательно отделить Дом-как-таковой от Дома-для-Санди не представляется возможным, да и нужным: Дом, увиденный Санди – фантазия, увиденная глазами другого фантазера, поэтому Дом (в отличие от «жизни») не нуждается в приукрашивании Санди. Где заканчивается одна фантазия и начинается другая – определить нельзя; можно только предположить, что на ответственность Санди возлагается лишь энная гиперболизация чудесного: естественно, что Санди, как гостю, незнакомому с Домом, отдельные (выхваченные из целого) детали Дома могли казаться чудесами, не связанными друг с другом.

Впервые Дом предстаёт Санди в облике чистого мифа – в рассказах портовых люмпенов Патрика и Моольса. Дом – сказка, небывальщина; и однако же спустя несколько мгновений посланцы Дома – посланцы Чуда – прибывают к Санди: россказнях Патрика и Моольса звучал, как оказалось, едва слышимый гул Несбывшегося. Изначально Дом возникает не «из реальности», а «из фантазии»; далее Дом пребывает более «в фантазии», чем «в реальности», и лишь конец Дома – переоборудование его под лазарет – обозначает окончательную его материализацию и депоэтизацию, окончательный переход «из фантазии – в реальность».

Описание Дома блуждающим в нём Санди определяют три доминанты: а) искусство – феерически-немыслимая красота и роскошь «официальной части» Дома, равная красоте и роскоши мифа; б) бесконечность его пространств, не имеющих измерения; в) сокрытость в тайне, в предании основного массива Дома: в описании Санди отдельные детали дома – узоры, колонны, предметы роскоши – являются словно из «третьего измерения», не позволяя догадаться о своей совокупной логике.

Начертать план Дома, по-видимому, столь же сложно, сколь и планы мироздания, культуры или человеческой души. Это киберпространство, созданное фантазией Грина в 1925 году, удивительно своей идентичностью виртуальным мирам компьютерных игр и литературы, созданной на основе «виртуального» мышления – например, пространству повести Пелевина «Принц Госплана», написанной в 1991 году.

Однако Дом, несмотря на непостижимость своей архитектуры, внятно делится на 2 части: явную – «официальную», чудесную, неслыханно-роскошную, – и тайную: тёмную и зловещую. Обе части Дома бесконечны и не имеют измерения, однако пространство явной части – стихийно и спонтанно, как искусство; в описаниях Санди оно напоминает живой организм, чьи побеги – шедевры; пространство тайной части предстаёт в облике бесконечных коридоров, тёмных и безлюдных, освещенных искусственным светом и управляемых загадочной машиной.

Пространство коридоров принципиально разомкнуто: они не имеют ни начал, ни концов, каждый из них может сообщаться с любым другим, каждый может вывести в любую точку пространства, не подвластную каким-либо привычным законам пространства. Коридоры Дома – пространственная символизация смысловой архитектуры романа, тождественная внутритекстовой логике его событий: текст организован не столько нарративным вектором – законченной моделью внетекстовой «реальности», – сколько неожиданными внутренними связями, прорастающими из самого текста.

Осознав это, мы подходим к пониманию тождества двуединой архитектуры Дома двойственной природе смыслов «Золотой цепи». Всякий смысловой элемент «Цепи» амбивалентен, всякий образ двоится, расщепляясь на противоположности. Этот принцип, зафиксированный нами на самой поверхности романа и побудивший нас к углублению в его него, актуален на всех смысловых ярусах, ибо он лежит в основе архитектуры Дома, а Дом – инобытие самого романа.

Пространство Дома управляется неведомой машиной, неподвластной Санди. Эта символика требует внятного осмысления, ибо мы подбираемся к сердцу Дома и романа. Основной элемент машины – круглый лифт, случайновыведший Санди к Цепи, «брошенной к столбу женщины с завязанными глазами». Обнаружив у ног этой статуи – символической хозяйки «Цепи» – «колесо, украшенное по сторонам оси крыльями», осознаем лифт как пространственную символизацию Колеса Фортуны, рулетки. Вращение Санди – живого рулеточного шарика – в этом колесе, произвольное нажатие им кнопок – игра, в итоге которой «выпадает красная» – Цепь. Тем самым из сцепленных звеньев составляется цепь ассоциаций: Случай – Фортуна – машина, управляющая пространством Дома ( = пространством романа) – Цепь.

Роль случая, рулетки, вообще – игры – в творчестве Грина исключительна; «Золотая цепь» – одна из хрестоматийных гриновских апологий «философии случая». Чудо – главный «герой» гриновской поэтики – один из ликов случая, Промысла, Судьбы, Фортуны, – не важно, в какую формулу или символ заключить этот феномен неслучайной случайности.

Попытка очертить круг его значений в романе выводит нас к смысловым парадоксам, знаменующим новый виток Цепи.

Природа Дома (читаем «... Дома» – понимаем также и «... романа») – мифическая, чудесная, «нездешняя». Истоки Дома – в фантазии Молли; Дом – немыслимая мечта гениальной фантазёрки, получившая благодаря Цепи возможность овеществления. Мир Дома – «Замечательная страна», Небывалое в бывалом, олицетворенная мечта, легальное посольство чуда в не-чудесном мире.

В рамках этой логики понятна и принадлежность посланцев Дома к высшей культурной элите: Дом становится квинтэссенцией не только Чудесного, но и – чудес культуры. Чудеса Дома не абстрактны, не внеисторичны, как в иных сказках, – они имеют внятный культурно-исторический знак: здесь в едином небывалом синтезе соединены все представления о феерической роскоши fin de ciecle. Чудо Дома – не только чудо фантазии, это – чудо искусства и культуры, чудо модерна в наиболее утонченных его формах.

Фантазия, Культура и Чудесное – всё это предстаёт единым, нераздельным началом в символе Дома.

Мотив материализованного, овеществленного Чуда – «и невозможное возможно» – не только важен для Грина, но и составляет некое ядро его поэтики. Алые паруса, переплывшие из «того» мира – в «этот», Фрези Грант, свершившая обратную метаморфозу, Сердце Пустыни, обретенное Стилем, – в этом ряду Дом Ганувера воспринимается естественной кульминацией «возможности невозможного». Материализация Мечты, прорыв Чуда в обыденность – позитивный мотив, средоточие ценностей и пафоса гриновской проповеди творчества.

Однако здесь мы сразу фиксируем отличие: Чудо «Золотой цепи», в отличие от других чудес гриновского мира, имеет тёмную сторону. Более того, в канве романа Дом играет в целом деструктивную роль: именно Дом стал между Ганувером и Молли, погубив своего хозяина.

Этот мотив – один из центральных в романе – вынесен в отдельный символ: притчу о роботе Ксаверии и его создателе.

В лачуге, при дневном свете, равно озаряющем это чинное восковое лицо и бледные черты неизлечимо больного Экуса, я заключил сделку. Я заплатил триста тысяч и имел удовольствие выслушать ужасный диалог человека со своим подобием. «Ты спас меня!» – сказал Экус, потрясая чеком перед автоматом, и получил в ответ: «Я тебя убил».

Притча – развернутая интертекстуальная ссылка: её нити ведут к рассказу Э. По «Овальный портрет», повести Н. Гоголя «Портрет», роману О. Уайлда «Портрет Дориана Грэя» и другим реинкарнациям все той же мифологемы. История шедевра, который отобрал жизнь у человека, сопричастного к его созданию, получает здесь неожиданный, но важный поворот: Ксаверий – не портрет, обладающий сверхъестественными свойствами, не безусловное (в сказочном роде) чудо; он – механизм. Во всяком случае – согласно «официальной версии»:

– Мне объясняли, так как я купил и патент, но я мало что понял. Принцип стенографии, радий, логическая система, разработанная с помощью чувствительных цифр, – вот, кажется, все, что сохранилось в моем уме...

(Грин был достаточно искушен в различных областях знаний для того, чтобы сознавать техническую бессмыслицу такого «патента»). Правда, оглашенный «патент» никого не успокаивает, и существование Ксаверия оставляет у всех персонажей впечатление зловещей и необъяснимой мистики.

Дом Ганувера в целом насквозь проникнут мифологией техники – его пространством управляют загадочные машины. Дом, как и Ксаверий, имеет «официальную версию» создания: около ста шестидесяти окон по фасаду (точное число неизвестно), столько-то миллионов строительного бюджета (точная сумма неизвестна)... но эта статистика не в силах убедить читателя: невозможно поверить, что Всё Это можно построить за четыре года, за жалкие миллионы... и Дом остается в нашем сознании бесконечным, вневременным и внепространственным Чудом.

Подобная амбивалентность технического/мистического усугубляет двоение смыслов романа, внося в осознание Чудесного – каплю авторской иронии: технический фетиш (пусть и подчеркнуто малоубедительный) – единственная возможность примирения человека XX века с Чудом.

Итак, Чудо-Ксаверий, в которого гениальный изобретатель перелил собственные силы и собственную жизнь, – не шедевр искусства, а механизм. Грин всячески подчеркивает этот мотив, именуя зловещего робота то куклой, то игрушкой. Дом – тоже механизм, – постольку, поскольку же механистичен и Ксаверий (и поскольку же непостижим).

Ксаверий – Дом в миниатюре, пародийная персонификация взаимоотношений Дома и хозяина. Так же, как Экус был «убит» Ксаверием – своей реинкарнацией, своим кадаврическим alter ego, – так же и Ганувер будет «убит» Домом. Символическая параллель подчеркивается совсем уж явно репликой Ксаверия – Гануверу:

Я – Ксаверий, ничего не чувствую, потому что ты говоришь сам с собой.

Механистичность представляется здесь началом, противоположным Чуду. Амбивалентно-ироническое внедрение механистического в чудесного вносит в Чудо Дома «лишний», чужеродный компонент. Механистичность – один из тёмных ликов Дома: отношение Грина к научно-техническому прогрессу (выраженное наиболее ярко в «Сером автомобиле») было резко отрицательным.

Дом – творение и «убийца» Ганувера. Однако Ганувер – не автор, а реализатор Дома, – человек, ответственный за материализацию Дома из инобытия Мечты. Инициатор Дома, его творец – Молли, которая предстаёт по отношению к Дому, как Идея по отношению к Воплощению. Воплощенный Ганувером, Дом стал его alter ego, моделью его «я», высосавшей жизненные и творческие соки из своего прототипа.

Личность Ганувера предстаёт в наглядной символизации архитектуры Дома: сердце явной, светлой части Дома – залы праздника мечты, который Ганувер готовит к символической встрече Молли; сердце тайной, тёмной части Дома – и всего Дома в целом – Золотая цепь. Дом (читая «... Дом», понимаем – «.. Ганувер») дан в единстве двух начал, и Цепь – ядро тёмного начала – обрастает семантикой тайного, запретного, недоступного.

Дом – Чудо, но – какое-то «не такое», двойственное и обманчивое Чудо. В чем же подвох?

Двуединость Дома, вмещающего светлую и тёмную, явную и тайную стороны, отражается в амбивалентности ассоциативных рядов, растущих от него: принцип двойственности, инобытия, очерченный нами в начале развёртывания Цепи, проявляется в каждом её витке. В Доме, как и в человеке, коренятся и уживаются противоположные начала.

А здесь нам открывается следующий виток цепи, подводящий уже собственно к Цепи – смысловому ядру, сердцу Дома и романа.

Дом – не «чистая мечта», а – мечта + золото. Без Цепи не было б Дома.

«Вагнеровский» мотив проклятия золота всплывает здесь в поистине философской глубине и амбивалентности. У Мечты, с одной стороны, нет иных путей материализации, кроме «золотого»; и даже самая Мечта рождается от импульса Цепи (фантастический «проект» Дома, созданный Молли – его идеологом – вызван именно счастливой находкой). С другой стороны, Мечта, воплощенная в золоте и силой золота, теряет свою изначальную чистоту, попадая под его власть. Золото неизбежно вносит в Мечту тёмный компонент. И Мечта силой золота не только воплощается в материю, в искусство, – она становится деструктивной, разлучая вначале Молли и Ганувера, а затем и убивая Ганувера.

Как отличен Ганувер, погибающий в «винном тумане и ночной жизни», от другого гриновского олицетворителя Мечты – Грэя!

Итак – золото. Почему же в романе фигурирует именно «цепь», а не, скажем, сундук с золотом? Мифологема, лежащая в основе этого символа, требует отдельного внимания: в Цепи – сердце Дома – заложен код архитектуры Дома и романа.

У Вагнера было «кольцо» – символ замкнутости круга, роковой неизбежности проклятия золота; гриновская «цепь» представляется здесь продолжением и усилением того же ассоциативного ряда. «Цепь» = оковы, несвобода; Золотая цепь = зависимость от золота, символ подвластности его силе.

Проклятье, «вколдованное» в Цепь (отлитую, как мы помним, из золота, награбленного пиратами), оформлено в романе весьма недвусмысленно: «Я... я представила трупы; людей, привязанных к цепи; пленников, которых опускали на дно» – сказала злая Дигэ, околдованная магической властью Золота. «Проклятье Цепи» усугубляется описанием роста её стоимости: «Он вывалял мое золото, где хотел – в нефти, каменном угле, биржевом поту...» – всевозможные сорта грязи, в которых банкир «вывалял» золото Ганувера, образуют достаточно красноречивый ряд.

Однако сам образ «золотой цепи» принадлежит не Грину:

У лукоморья дуб зеленый,
Златая цепь на дубе том...

Для того, чтобы эта аллюзия не могла быть случайностью, в тексте романа необходим «у лукоморья дуб зеленый». А вот и он:

... с одной стороны фасада растет очень высокий дуб, вершина которого поднимается выше третьего этажа. В третьем этаже, против дуба, расположены окна комнат, занимаемых Галуэем, слева и справа от него, в том же этаже, помещаются Томсон и Дигэ. Итак, мы уговорились с Попом, что я влезу на это дерево после восьми, когда все разойдутся готовиться к торжеству, и употреблю в дело таланты, так блестяще примененные мной под окном Молли.

«Там чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит...». В этой игре с Пушкиным – если её продолжить – Томсон (или Галуэй?) уподобится лешему, а Дигэ – русалке; Санди, таким образом, отводится роль... «кота ученого», т. е. того же рассказчика, мистификатора-сказочника. Как видим, «ружье», висящее без видимых причин – поручение Санди лезть на дуб – все же «выстрелило», и весьма метко. Подобные неожиданные сообщения смысловых «коридоров» Дома-романа между собой будут обнаруживать себя на каждом ярусе Дома.

В контексте этой ассоциативной цепи – Цепь золотая приобретает роль, контрапунктирующую с её «тёмным» компонентом – роль символа сказочного мира, вымысла и чудес. От Цепи пошла сказка Дома. Золотая цепь «Золотой цепи» – сказка, мутирующая в проклятие.

Как видим, Грин не поддался искушению провозгласить очередную анафему золоту (в отличие – увы – от создателей экранизации «Золотой цепи»), и создал философскую коллизию, совмещающую противоположные значения.

Помимо того, «цепь» – код смысловой структуры романа. Ряды значений гриновской символики строятся, как мы видим, по цепному принципу, а смысловая вертикаль романа символически воплощена в витках Цепи, брошенной под ноги «женщине с завязанными глазами», – читатель располагает возможностью увидеть 12 витков, однако точное их число неопределимо, ибо золото слепит глаза. Этот чисто символический приём (никто не в силах вообразить себе подобный блеск металла в тёмной комнате) позволяет Грину указать на неизмеримость смысловых пространств романа.

Мифологема Цепи имеет ещё одно измерение: Цепь «брошена к ногам» статуе (идолу?) «женщины с завязанными глазами». Очевидно, что это – Фортуна (крылатое колесо – её неизменный атрибут); однако её имя в романе не оглашается – и тому, помимо невежества Санди, есть и другая причина: Фортуна незаметно трансформируется в другую «женщину с завязанными глазами» – в Фемиду. Золото несет в себе, наряду с проклятием, и возмездие: в финале Ганувер будет наказан (мотив возмездия подчеркивается и «детективной» сценой изобличения бандитов). Принцип «двоения» значений, как видим, актуален и здесь.

К Цепи ведет лифт-рулетка, лифт-Колесо Фортуны; золото спаяно тем самым с игрой, случаем, везением, «знаками судьбы» и другими мотивами, важнейшими для Грина. «Цепь» – это также и цепь случайностей, причинно-следственная связь, ведущая к черной Фортуне; это значение оформлено почти буквально в словах Дигэ – «счастливая цепь» (... случайностей» – хочется добавить, дополняя неоконченный фразеологизм). Именно случай столкнул Санди с посланцами Дома, а Ганувера – с Золотой цепью, которая оказалась первым звеном в Цепи «тайных знаков» романа. Игра («с судьбой») – один из лейтмотивов романа:

«Одним словом – игрок!» – подумал я, ничуть не разочаровавшись ответом, а, напротив, укрепив свое восхищение. Игрок – значит молодчинище, хват, рисковый человек.

Казалось бы, перед нами – классическая для Грина-символиста идея «случая – бога-изобретателя», хрестоматийно воплощенная им в следующем романе – «Бегущей по волнам» – в философеме Несбывшегося. Однако коллизия «Бегущей» отличается от коллизии «Золотой цепи»: в первой – нет золота; во второй Мечта и золото, соприкоснувшись, вступают в реакцию, влекущую за собой необратимые изменения в природе Мечты. Поэтому столь отличны развязки двух романов: благодатная – в «Бегущей», безблагодатная – в «Цепи».

Итак, амбивалетный ряд Цепи включает в себя такие звенья: золото, проклятие, несвобода, причинно-следственная связь, сказка, случай, Фортуна, Фемида, возмездие. Цепь – сердце Дома, она располагается в храме Фортуны-Фемиды, в центре паутины тайных коридоров; попытка осмысления бесконечного поля значений Цепи ведет к следующему её звену – к личности её хозяина и раба.

Кто главный герой «Золотой цепи»? Странный вопрос, ответит читатель, – конечно же, Санди! И однако же, мы повторим вопрос, акцентируя его суть: кто главный герой «Золотой цепи»? Санди – главный герой созданного им текста о другом тексте; а кто – главный герой того, другого текста, – собственно текста о Цепи?

Убедительный ответ будет таков: тот, чья судьба и сущность неразрывно связана с сутью этого текста – Домом и Цепью. А именно – Эверест Ганувер, таможенный чиновник с духовным потенциалом Мережковского, усталый хозяин Дома, мечтающий о сказке, но не имеющий на неё сил.

Кто же он – Эверест Ганувер?

Во-первых, и это очень важно, Ганувер – человек.

Этот тезис, риторически звучащий, не столь бессмыслен, как может показаться: двуединость светлого и тёмного начал, воплощенная в персонификации Ганувера – в его Доме – наиболее принципиальная черта определенной (христианской) парадигмы человека как такового. Кроме того, из всех основных героев «Золотой цепи» Ганувер – в наибольшей степени человек («как таковой»), прочие герои олицетворяют другие символические начала (оставаясь при том – благодаря мастерству Грина-психолога – живыми людьми): Молли – творческая идея, Дигэ – зло, Санди – текст. Прочие герои, не теряя своей человеческой характерности, в феноменальном плане группируются вокруг этих столпов романа: «друзья Ганувера», «друзья Дигэ» и т. п.. Ганувер – человек, и даже «слишком человек».

Во-вторых, это – персонаж совершенно не гриновский: в нём отсутствует та гармония внутреннего и внешнего, духовного и физического, которая отличает «настоящих мужчин» Грина – морских волков, капитанов-мифотворцев, «хватов и молодчинищ»; скорей на эту роль годится Дюрок. В облике Ганувера внутреннее безоговорочно преобладает над внешним, духовное над физическим, переживание над действием; Ганувер, пожалуй, – единственный из гриновских героев «первого плана», который может быть назван «интеллигентом» – в подлинном русском, конкретно-историческом смысле этого слова.

Ганувер не проявляет глубинных знаний, не изрекает всеобобщающих сентенций, – но его лексика, его интонационно-языковые характеристики выдают в нём изощренного духовного гурмана (равно как и в его друзьях). При всей намеренной экзотической «ненастоящести» гриновских имён, имя Ганувера – Эверест – не может быть случайным, косвенно указывая на принадлежность Ганувера к высшей духовной элите. Однако в этом имени сокрыта ирония – «Эверест» культуры, Ганувер слаб и беспомощен:

Теперь я лучше рассмотрел этого человека, с блестящими, черными глазами, рыжевато-курчавой головой и грустным лицом, на котором появилась редкой красоты тонкая и немного больная улыбка. Он всматривался так, как будто хотел порыться в моем мозгу, но, видимо, говоря со мной, думал о своем, очень, может быть, неотвязном и трудном, так как скоро перестал смотреть на меня, говоря с остановками...

Если осмыслить связь облика Ганувера с русским «Серебряным веком» – этот портрет запестрит множеством ассоциативных нитей. Вспоминается сомовский портрет Блока, который мог быть описан в точности так же (!); вспоминается и характерный облик Блока-человека в канун гражданской войны – его манера поведения и речи; вспоминается, наконец, обобщенный облик «больного поэта» эпохи fin de ciecle. Лексика Ганувера, как отмечалось выше, имеет также конкретные корни: это – язык «Вех» и «Весов», язык эстетико-философской публицистики начала века. Стоит лишь тронуть эту ассоциативную цепь – и она зазвенит множеством неожиданных отголосков и контрапунктов. Мы с удивлением обнаружим, например, что блоковские аллюзии резонируют с любовной коллизией романа, которая оборачивается тенью старой «лирической драмы» – бездейственной и непродуктивной любви Пьеро к Картонной невесте, Поэта – к Прекрасной Даме.

Итак, облик Ганувера имеет конкретно-историческое измерение. Образ интеллигента Серебряного века, усиленный блоковскими аллюзиями, неожиданно приводит нас к мифологеме Возмездия – центральной идее эпохи.

Какое, казалось бы, отступление от принципиально внеисторичного мира гриновской фантастики, «пьянящей (с легкого пера К. Паустовского), как глоток легкого вина»! [3] И однако же, такое отступление вовсе не произвольно: если внимательно вглядеться в коллизии текста, обнаружим – мотив Возмездия ощущается в плоти романа с момента появления в ней Золотой Цепи.

Амбивалентность мечты/проклятия, удачи/вины, воплощенная в двоящемся облике Фортуны-Фемиды, определяет и роль Ганувера в мире «Золотой цепи». «Расплата за удачу, не подкрепленную личной волей» – так можно условно выразить максиму судьбы Ганувера и суть основного конфликта романа, к которому, наконец, мы подобрались, – ибо не вызволение Молли из лап скверных парней, не поимка хитрых бандитов и прочие атрибуты «самостоятельного текста» составляют этот конфликт; его ядро – в глубине Дома, в глубине души Ганувера, воплотившейся в Доме.

Однако реальный объем этого конфликта значительно шире и многомернее данной нами условной максимы.

«Удача» Ганувера – Цепь – употреблена им не во зло, не ради личного обогащения; Ганувер – поэт, и силу золота он бросил на воплощение Мечты, на материализацию небывалого. Сама Мечта, как подчеркивалось выше, возникла под влиянием импульса Цепи.

Однако – воплощенное небывалое несёт в себе, как оказалось, и тень орудия своего воплощения – золота. Это проявилось не только в двойственной сути Дома, но и в описании его чудес: феерия фантазии, созданная Грином, самой избыточностью своей роскоши обнаруживает свою теневую сторону:

... За колоннами, в свете хрустальных ламп вишневого цвета, бросающих на теплую белизну перламутра и слоновой кости отсвет зари, стояли залы-видения. Блеск струился, как газ. Перламутр, серебро, белый янтарь, мрамор, гигантские зеркала и гобелены с бисерной глубиной в бледном тумане рисунка странных пейзажей; мебель, прихотливее и прелестнее воздушных гирлянд в лунную ночь, не вызывала даже желания рассмотреть подробности. Задуманное и явленное, как хор, действующий согласием множества голосов, это артистическое безумие сияло из-за черного мрамора, как утро сквозь ночь...

Эти беспрецедентные, единственные в своём роде гриновские описания роскоши, экстатические и дурманящие, вызывают в памяти другое описание, также единственное в своем роде; речь идет о «Портрете Дориана Грэя» Уайлда – тексте, который уже появлялся в поле значений «Золотой цепи». Описания роскоши – предмета страстной любви Дориана – в «Портрете» двойственны: с одной стороны, в них слышен влюбленный голос автора-эстета; с другой стороны, роскошь Дориана Грэя – один из ликов порока, персонификация мёртвых «цветов зла» – искусства лорда Генри.

Атрибуты «красивой жизни» играют важную роль в гриновском творчестве как способ эстетизации жизни, преображения её из обыденного «существования» – в жизнетворчество. Здесь, вероятно, играет роль биография Грина: «красивая жизнь» содержит компонент наивного, «мальчишеского» мечтательства, детского удивления чудесным игрушкам богатых взрослых. Именно эта семантика гриновских феерий роскоши фиксируется читателем «на поверхности» текста: «это писал человек, пивший дорогие вина» (Паустовский) [3]. В этом отношении «красивая жизнь» – наивно-позитивная ценность, явление одного рода с карнавалом в Гель-Гью из «Бегущей по волнам» и другими примерами превращения жизни – в искусство.

Однако поле значений «красивой жизни» у Грина отнюдь не ограничивается полунаивной, полудекларативной идеализацией экзотики. Вспомним другой текст Грина, где феерия роскоши играет столь же важную роль, как и в «Золотой цепи» – «Фанданго».

Воинствующее противопоставление роскошных, но бесполезных даров Бам-Грана – биологическим потребностям жителей голодного Петрограда выглядело бы наивным и этически сомнительным манифестом «башни из слоновой кости» (зачастую «Фанданго» так и воспринимают) – если бы множество деталей не создавало смысловые контрапункты к коллизии, заостряя жесткое противопоставление искусства – жизни. Рассуждение о низменном чувстве голода, превращающем человека в животное, парадоксально отзывается итогом удивительного пути героя – походом в ресторан; подчеркнуто опереточная экзотичность Бам-Грана и самих его даров заостряют нелепость всей ситуации дарения до пределов возможного, лишая её какого-либо убедительного дидактического подтекста.

Итак, бескорыстие, бесполезность роскоши – и жесткая детерминация жизни: Грин подчеркнуто лишает роскошь прав на существование в рамках общепринятой, подразумеваемой логики вещей. Гриновская роскошь, как воплощение жизнетворчества, предельно подчеркивает и заостряет диалектику искусства/жизни, их сущностный конфликт. Роскошь (жизнетворчество) бесполезна, но этика остается накрепко связанной с «жизнью» – и игнорировать её невозможно. Этика гласит: дары Бам-Грана голодным питерцам – кощунство; золото, употребленное на роскошь – безнравственно. Этот скрытый императив прослушивается в полифонической ткани смыслов романа, нигде не оформляясь в декларацию.

Амбивалентность феерии/вины воплощена в интерьерах Дома в облике изощренных фантазий модерна. Создается историческая перспектива: субъект культуры модерна – интеллигент – персонифицирован в Ганувере, а идея Возмездия – в личном возмездии хозяина и раба Дома. Недаром бал у Ганувера – этот пир «артистического безумия» – столь явно перекликается с другим балом, данным позднее – с балом у Сатаны в «Мастере и Маргарите» Булгакова, созданным в контексте и резонансе с гриновским балом.

Таков один из мотивов вины в романе. Второй связан непосредственно с сущностью Ганувера, лежащей в измерении, образованном двумя полюсами: Молли и Дигэ. Вне этого измерения Ганувер теряет философский объём, становясь «просто персонажем»; потому следующий виток Цепи ведет нас вначале в бордингауз, а затем – в пространства Дома, обступившие Ганувера и Дигэ.

10.

Роль Молли в архитектуре романа исключительна: Молли – одна из колонн, поддерживающих смысловой свод «Золотой цепи». Феномен Молли нельзя понять вне феномена гриновской героини – вне родства с ним и отличий от него.

Гриновская героиня как эстетический феномен требует отдельного исследования; здесь коснемся лишь основных моментов, актуальных для углубления в «Золотую цепь». Героиня Грина – юная девушка – символ и воплощение высших ценностей гриновской поэтики. Средоточие этих ценностей – в творческом начале, определяющем сущность гриновской героини. Это – не склонность к конкретному виду творчества, это – открытость всем и любым его формам, – жизнетворчество. Интуитивный творческий потенциал, проявляющийся в спонтанной, непосредственной творческой силе, – творческом инстинкте, если можно так выразиться, – делает гриновскую героиню стихийным проявлением мировой творческой Воли.

Героиня Грина отличается вовсе не интеллектом и познаниями (а если отличается – это говорит не в её пользу: вспомним Руну и Дигэ), хотя она – вовсе не ограниченное существо, не «простушка», и творчеству интеллектуальному открыта в равной степени с эмоционально-эстетическим. Героиня Грина – не данность, не результат (некоего жизненного развития и пути), она – чистый потенциал, чистое творческое «хочу», – «белый лист бумаги», открытый навстречу всему лучшему и ценному в мире. Гриновская девушка – гений, гений жизнетворчества, её изначальные креативные способности исключительны – они равны целой Вселенной. Душа героини Грина не испорчена культурно-цивилизационными надстройками, расщепляющими целостность творческого миропостижения (здесь опять же уместно вспомнить исключение – Руну Бегуэм).

Жизнетворчество гриновской девушки-гения выражается в «пульсе жизни» – в её необычайно полном, целостном и глубинном поведении-мировосприятии. Гриновская героиня – в переводе на язык иной поэтики, иного ценностного мира, – Зигфрид, «не знавший страха». Бесспорно, гриновская идеализация женщины косвенно (а может быть – и прямо) созвучна идеям русской религиозной философии – концепции Софии, Вечной Женственности.

Поэтому для всех подобных персонажей характерно поразительное, амбивалентное сочетание идеальности/высшей непосредственности. В характеристике последней Грин не знает себе равных: никогда ещё, казалось, слово не достигало такой точности и естественности самовыражения персонажа. Парадоксальность лексики гриновских героинь – в том, что, читая их высказывания, ни на секунду не усомнишься в подлинности и естественности такой речи: героиня предстаёт пред нами «как живая», во всей целостности своего иррационального человеческого обаяния, мы «узнаем» её, принимая её поведение как «репортаж из жизни»; но вместе с тем – осознаём, насколько такая лексика утонченна, насколько она не подвластна «в жизни», насколько чуткого переживания слова и владения словом она требует. Девушки-гении Грина не знают энтропии слова, они самовыражаются абсолютно и безостаточно; их коммуникативный талант не знает информационных барьеров – ни словесных, ни психологических. (И здесь амбивалентность! на сей раз – «жизненного/небывалого», «типичного/уникального»).

Молли – и типична, и уникальна в этом ряду. Перед нами – очередной гений жизнетворчества; гениальность Молли проявляется и в её фантазиях о Доме, воплощенных Ганувером и Дегустом в жизнь.

Однако феномен Молли в тексте «Золотой цепи» в определенном отношении уникален. Лексика Молли в бордингаузе очень отлична от лексики гриновских героинь: не говоря о мелодраматических пассажах, которые произносит фантом Молли, созданный Санди, – вся лексика Молли отличается неуловимой интонацией «небывалости»:

– О, что это?! Ф-фу-у-у, точно солнце взошло! Что же это было за наваждение? Мрак какой! Я и не понимаю теперь. Едем скорей! Арколь, ты меня пойми! Я ничего не понимала, и вдруг – ясное зрение.

Сравним с естественнейшей, как дыхание и сама жизнь, лексикой Дэзи из «Бегущей по волнам»:

– Я вся отсырела, – сказала Дэзи, – я так усердно лечилась чаем! (...) Мы плыли по месту, где пять миль глубины. Я перегнулась и смотрела в воду: может быть, ничего не увижу, а может, увижу, как это глубоко...

... и – с «нездешней» лексикой Фрези Грант:

–Я тороплюсь, я спешу; я увижу его с рассветом. Прощайте! Все ли еще собираете свой венок? Блестят ли его цветы? Не скучно ли на темной дороге?

Молли здесь – более знак, чем человек; Фрези Грант в ней больше, чем Дэзи. Внутренний объем Молли как личности, как живого человека становится внятным в полной мере только в конце романа; в первом своём «выходе» она – двоящееся явление: фантом и чудо непосредственности, символ и живая девушка-ребенок. Фантомом «романтической любви» она предстает и для Санди, встретившего её, как женского Мессию в своей подростковой вселенной.

Образ Молли множится, разделяясь на наших глазах на разные смысловые сущности: «Молли-для-Санди», Молли-символ Света и Мечты, Молли-человек (вначале – полуребенок, разбирающийся «в людях, обстоятельствах не лучше, чем лошадь в арифметике», затем – вызревшая личность). От подлинной Молли, имеющей на страницах романа живую и убедительную динамику психологического развития, словно отделяются фантомы, сливающиеся с оригиналом в множащееся, обманчиво-переменчивое целое.

Роль Молли-символа, исключительная в пространстве романа, сводится к инициативе, оправданию и благословению всего самого светлого, что происходит с Ганувером. Молли даёт Гануверу «заряд» творчества-мечты, дает ему «ключ» ко входу в «счастливую цепь случайностей», даёт ему силы противостоять нечудесному. Лишенный этого заряда, Ганувер гибнет.

Излюбленная Грином коллизия – досужие сплетни и происки встают на пути Настоящего, «пылинки» валят «Цезаря» – выступает здесь внешним проявлением глубинной, символической коллизии: разрыв Молли и Ганувера, спровоцированный «грязной рукой» – закономерное следствие символического подчинения Ганувера власти Дома и Цепи.

Точнее – и следствие, и причина: роковая амбивалентность философской колизии, поразительно очерченной Грином, – в том, что всё в ней – и причина и следствие друг другу. Молли отказала Гануверу под влиянием смутной цепи полуобстоятельств-полусплетен, имеющих скрытой причиной «идейный» отход Ганувера от неё – к Дому и Цепи; но и Ганувер отошел от Молли оттого, что Молли отказала. Да и отход к Цепи был неизбежным следствием воплощения фантазий, созданных Молли и воплощенных ради Молли; и вместе с тем Молли – источник фантазий – неизбежно отошла от Ганувера, воплотившего её фантазии...

Иными словами, мы здесь имеем дело с философской коллизией энтропии творчества, или – применительно к поэтике Грина – энтропии чуда. Эта коллизия, основные обстоятельства которой символически персонифицированны в образах Ганувера, Молли, Дигэ, Дома и Цепи, воплощена Грином во всем своем амбивалентном и парадоксальном объеме. Каждое из персонифицированных обстоятельств в равной степени – и причина и следствие, каждое – взаимоисключает все остальные и немыслимо без остальных. Диалектика творчества, случая и личной воли постигнута и воплощена Грином здесь с проницательностью, внушающей трепет.

И, однако же, Ганувер виноват, и его постигает возмездие. В чем же вина Ганувера? Во-первых – уже в том, что в ситуацию было изначально допущено золото. Да, у Ганувера не было выхода; да, золото само по себе – часть чуда; – и что же? Оковы Цепи здесь давят с силой и трагизмом античного Рока.

Но эта вина – внеличного порядка. Вторая, личная (и главная) вина Ганувера, подлинный катализатор энтропии чуда – бессилие: Ганувер открыт жизнетворчеству – способности понимать «знаки судьбы» – только в контакте с благодатью Молли. Ганувер несамостоятелен и непродуктивен.

Если бы можно было себе представить – вопреки логике романа – на месте Ганувера другого, «более гриновского» героя-чудотворца – например, Грэя, – вероятно, фабула была бы иной: Грэю хватило бы сил преодолеть энтропию Мечты и воссоединиться с Молли, утвердив Дом и свою любовь как вечное и неуязвимое Чудо. «Кто меч скует? – Не знавший страха». Ганувер – единственный гриновский герой «первого плана», знавший страх. Главное преступление Ганувера – то, что он позволил себе принять Даму за Картонную Невесту – позволил себе уверовать в «смерть» Молли и смириться с ней. Энтропия Чуда усугубляется слабостью личной воли, – именно это отличает Ганувера от всех прочих героев Грина (и Чудо Золотой цепи – соответственно – от других гриновских чудес).

Поэтому Гануверу не дано «сковать меч» собственного счастья. Ганувер получает прощение – возвращение Молли, – но не спасение: он обречен. Именно этот, второй мотив вины в романе оказывается основной персонификацией идеи Возмездия.

Конечно, мы далеки от наделения «Золотой цепи» чертами однозначной историко-социальной аллегории («тем самым автор хотел сказать…»). Однако историческое измерение в данной коллизии, безусловно, присутствует; в корне его – глубинная европейская мифологема энтропийности культуры, обреченной на гибель, но имеющей надежду на очищение/искупление изначальными, протофеноменальными ценностями – априорным бесстрашием Зигфрида, априорной правдой Молли и т. п.. Эта же мифологема лежит в основе вагнеровской тетралогии, идеи «Заката Европы», идеи Возмездия и других своих реинкарнаций.

Одна из них, вероятнее всего, связана напрямую с концепцией «Золотой цепи»: в «Мастере и Маргарите» Булгакова мы вновь встречаем идею прощения интеллигента, заслужившего покой, но не свет, – и даже эта знаменитая формула воспринимается, как переинтонированная цитата из «Золотой цепи»: «его ум требовал живой сказки; душа просила покоя».

Гибель Ганувера усугубляется влиянием злодейской троицы – фантомов тёмной сущности Цепи. Этих ночных существ привлекло золотое сияние Цепи, не сбалансированное благодатью Молли. Не удивительно, что змеящееся имя Дигэ, вывернутое наизнанку – «Эгид» – оказывается головой Медузы Горгоны: метаморфоза, вполне закономерная в мире гриновской символики.

Скрытые намёки на инфернальную сущность злодейской троицы можно обнаружить в различных точках текста: от упоминаний о колдовском влиянии Дигэ на Ганувера – до исчезновения троицы из Дома в духе традиционных «растворений» нечистой силы. Изобличение в ней конкретных бандитов существенно постольку же, поскольку всякое чудесное явление романа имеет полуироническое «научное» объяснение (бульварно-детективный тон изобличения усугубляет ироничность), а также – постольку, поскольку необходимо изобличение как таковое.

Однако Дигэ, – хоть она и принадлежит миру подчинения золоту, – не способна вступать в активный контакт со своей повелительницей – Цепью, ибо видит в ней только Золото, и не видит Чуда:

- Ваш... компаньон, – сказала она очень медленно, – оставил всю цепь вам?

Ганувер поднял конец цепи так высоко и с такой силой, какую трудно было предположить в нем, затем опустил.

Трос грохнулся тяжелой струей. (...)

... Счастливая цепь, – сказала Дигэ. нагибаясь и пробуя приподнять конец троса, но едва пошевелила его. – Не могу.

Но и Ганувер обретает силу владения Цепью только лишь в контакте с благодатью своего «компаньона» – Молли, «благословясь» её упоминанием, как талисманом. Символика этого эпизода достаточно внятна: сила, персонифицированная в Молли, наделяет человека возможностью управлять Цепью и всем кругом значений, за ней стоящим – делать их «игроками», любимцами Фортуны. Сама Цепь была обретена с «благословения» Молли – знакомство с ней и находка Цепи подаются в тексте, как единый причинно-следственный ряд:

... Она подскакивала, напевала, заглядывала в щель барака дня три. Затем мне были просунуты в дыру в разное время: два яблока, старый передник с печеным картофелем и фунт хлеба. Потом я нашел цепь.

Существам, подобным Дигэ, подчеркивает Грин, вообще не по силам толкнуть «счастливую цепь» случайностей.

Отпадение (и добровольное, и неизбежное) Ганувера от Молли к Дигэ, от света к тьме – основной вектор символических событий романа, истинный, «внутренний» сюжет романа. Конечно, друзья Ганувера не могут допустить, чтобы чудо, приготовленное Ганувером к юбилею встречи со Светом, было запущено рукой Тьмы – это означало бы «идейную победу» Дигэ. Эта победа крайне важна для неё: символическая неудача (о, чисто символическая! – ибо нет никакого ущерба ни благосостоянию, ни даже репутации) воспринимается Дигэ неадекватно с позиций физической реальности, но вполне закономерно с позиций «внутреннего сюжета»: Дигэ верно почувствовала в ней близкий проигрыш в борьбе за душу Ганувера.

Полярность Молли – Дигэ подчеркнута и географией их встреч с Ганувером: если рандеву с Дигэ происходит в тёмной части Дома, в самом её сердце – в «храме» Фортуны-Фемиды и Цепи, то встреча с Молли состоялась в сверкающей фантастической зале:

... Пол был застлан сплошь белым мехом, чистым, как слой первого снега. Слева сверкал камин литого серебра с узором из малахита, а стены, от карниза до пола, скрывал плющ, пропуская блеск овальных зеркал ковром темно-зеленых листьев: внизу, на золоченой решетке, обходящей три стены, вился желтый узор роз. (...)

... на черте входа остановилась девушка в белом и гибком, как она сама, платье, с разгоревшимся, нервно спокойным лицом, храбро устремив взгляд прямо вперед.

Нехитрая символика цветов созвучна моменту: снежная белизна символизирует «явление Света» в лице Молли, её непорочную чистоту, но «желтый узор роз» говорит о роковом исходе (желтые цветы – символ расставания).

Участки Дома, где Ганувер встречается с Молли и Дигэ, тождественны участкам его души, в которых происходят соответствующие «встречи» со Светом и Тьмой. Архитектура Дома – модель духовной архитектуры его хозяина, её пространственная символизация. Итак, следующий виток Цепи вновь выводит нас к Дому.

11.

Высшее, самое поразительное и самое светлое чудо Дома – праздничный зал, размыкающийся вовне – в предполагаемый простор свободы. Именно это чудо – главная и наиболее фантастическая мечта Молли.

Однако за отпавшими стенами – нет того, что подразумевалось, казалось бы, самим явлением «отпадания стен» (размыкания вовне, исчезновения преград), – нет открытого, природного, вне-домового пространства, – нет свободы. Вместо «моря и ветра» – «артистическое безумие», удвоенное к тому же зазеркальем (и здесь двоение!). Отпавшие стены открывают путь не вовне, а внутрь; за ними – не свобода от Дома, а все тот же бесконечный и внепространственный Дом. Размыкание фантазии ведет к фантазии, размыкание текста – к тексту.

Не этот ли принцип лежит в основе архитектуры романа? Кульминация романа – самораскрытие им своей природы. В этом целостном узле-символе сплелись противоположные нити: чудо фантазии, неистовство её и размах – и роковая замкнутость вымысла в самом себе; высший эстетизм «артистического безумия» – и привкус порока, рожденный самой избыточностью роскоши.

Зеркала, которыми вымощены полы за отпавшими стенами, играют двойственную роль: они отделяют реальное пространство зала (в рамках прежних стен) от ирреального пространства фантазии, они же и замыкают это пространство, создавая иллюзорную, ложную перспективу. Зазеркалье «артистического безумия» – буйство в ограниченности, свобода в несвободе, иллюзия бесконечности.

Размыкания Дома вовне – в рамках романа «Золотая цепь» – так и не происходит: Дом остается «вещью в себе», «пустым знаком». Лишь в послесловии, которое выступает свидетельством Сандерсоновского «сейчас», некой внешней реальностью по отношению к тексту «Золотой цепи», ситуация меняется.

Учитывая условное тождество Дома роману, можно заключить, что и роман представляет собой некую модель культуры как таковой, – модель многослойную, многосоставную, вмещающую в себе множество антиномий, но имеющую, однако, организующую символическую идею.

12.

Эта идея – подлинная фабула романа – может быть условно показана в виде такой схемы:

Изначальный творческий акт совершается союзом Творца-Вдохновителя (Молли) и Реализатора (Ганувер). Затем Творение (Дом) – alter ego Реализатора – становится между Реализатором и Творцом-Вдохновителем, разрушая Релизатора по мере его отхода от чистоты изначальной Идеи, а затем и убивая его. Смерти Реализатора способствуют силы Тьмы, привлеченные тёмными эманациями Творения, а также безволие самого Реализатора.

Весь процесс развертывания фабулы романа, всё его внутреннее время образованы вектором постепенного движения Реализатора от Творца-Вдохновителя – к Тьме, обусловленного неумолимой энтропией Чуда – Творения. Развязка романа представляет собой синтетический итог этого процесса: возмездие силам Тьмы, возмездие Реализатору и его прощение.

Собственно смерть Ганувера – пример ситуации, описанной в рассказе «Брак Августа Эсборна»: «он умер, потому что он умер уже давно». Появление Молли и волнения, с ним связанные, лишь подтолкнули смертельно больного Ганувера к концу, который представлялся неизбежным с момента появления Ганувера в фабуле романа (как это и следовало из коротких, но многочисленных высказываниях о его здоровье).

Мотивы Возмездия и Прощения в синтезе образуют мифологему Искупления, жертвы. Есть ли в романе детали, подчеркивающие такую коллизию?

... Я навел также справки о «Золотой цепи», намереваясь туда поехать на свидание с прошлым, но хозяин гостиницы рассказал, что этот огромный дом взят городскими властями под лазарет и там помещено множество эпидемиков. Относительно судьбы дома в общем известно было лишь, что Ганувер, не имея прямых наследников и не оставив завещания, подверг тем все имущество длительному процессу со стороны сомнительных претендентов, и дом был заперт все время до эпидемии, когда, по его уединенности, найдено было, что он отвечает всем идеальным требованиям гигантского лазарета.

Итак, чудо-Дом, переоборудованный в «лазарет» – многомерный итог, двоящийся, как и всё в романе: с одной стороны, сила золота, вложенная «в никуда» – в самодостаточное буйство роскоши, – была оправдана и очищена благотворительной ролью Дома и смертью Ганувера; с другой стороны, столь прозаичный итог великолепной мечты скрывает горькую и трагичную иронию Грина-романтика.

Не здесь ли, кстати, отзвук выстрела того «ружья», которое мы в недоумении оставили висеть в начале романа – надписей на переплете? Есть ли связь между именем Лазарь и «лазаретом» (имя это не встречается в романе более нигде)? Есть ли параллель между двадцатью четырьмя росписями Лазаря со «всеобъмлющими росчерками» (единственной множественной бессмыслице такого рода в романе) – и первым появлением в романе безличного массового начала – эпидемии? Есть ли смысл в зачеркивании этих росчерков автором глубокомысленного трюизма «что знаем мы о себе»?

Как бы там ни было, итог романа – наконец-то – действительное, не иллюзорное развоплощение мечты вовне: став лазаретом, Дом утратил свою магическую сущность. Смерть Ганувера «оздоровила» болезненно-прекрасный цветок Дома, и он стал… полезным. Связано это, помимо «линии Ганувера», также и с «линией Санди»: юный Прюэль повзрослел, и мир Чуда, открытый глазам юного Санди, для Санди-взрослого стал частью «обычного» мира (хоть Санди и бережно хранил в себе отголоски Чуда). Культура стала жизнью.

***

«Золотая цепь» – воистину странный роман. Риторическая формула, данная нами в начале, подтвердилась множеством антиномий, расщепляющих привычную целостность текста на тысячи альтернативных значений.

Что же такое – «Золотая цепь»? Захватывающий приключенческий роман? – безусловно. Изощренная философская притча? – несомненно. Книга для юношества, понятная и открытая чистым сердцам, любящим «море и ветер»? – разумеется. ложнейший символический код, требующий внимательной «дешифровки» и высокой эрудиции? – конечно. Образец «классического» романного текста (фабульного нарратива)? – да. Модернистский текст, не верифицируемый ничем, кроме самого себя и собственной символики? – бесспорно. Фантастическое действо, происходящее в фантастической стране? – вне всякого сомнения. Модель конкретной культурно-исторической ситуации (русский fin de ciecle)? очевидно. Искренняя и серьезная концепция? – естественно. Ироническая мистификация? – опять же, да. Светлая и трогательная история о первой юношеской любви? – пожалуй, да. Трагедия рока, имеющая масштаб философско-исторического обобщения? И снова – да.

Каков жанр «Золотой цепи»? Приключенческий роман? Философский роман? Юношеский роман? Символический роман? Да и роман ли это?

Если попытаться обозначить иерархию смысловых задач Золотой цепи – получим нечто вроде такой схемы: философская притча, выраженная в форме символического кода, стилизованного под приключенческий роман, стилизованный под юношеский роман… Стоп! слово «стилизованный» здесь не вполне уместно, ибо «приключенчество» (равно как и «юношество») в ценностной системе романа – нечто большее, чем стилизация, «игра в…». Это – часть философской коллизии, лежащей в глубине замысла «Цепи». Круг замыкается: сама форма романа «Золотая цепь» («переплета», «самостоятельного текста»), несоответствующая внутреннему смыслу – роману о Доме – оказывается проекцией-воплощением трех важных идей внутреннего кода: идеи «случая – бога-изобретателя»; идеи гениального фантазерства чистой юной души; идеи текста, размыкающегося в другой текст.

«Золотая цепь» не поддается никаким классификациям, ибо норовит расположиться одновременно на всех их полочках и звеньях. Можно бесконечно углубляться в витки Цепи, но её сияние, слепящее взгляд, заставляет нас здесь – после двенадцатого витка – поставить точку. Дальнейшее исследование (в котором, безусловно, есть необходимость) требует иного формата и должно проводиться в рамках монографии; будем надеяться, что появление такой монографии – не за горами.

Примечания:

1) Иваницкая Е. Мир и человек в творчестве А. С. Грина. Ростов-на-Дону: 1993.

2) Менделеева Д. Возвращенный ад Александра Грина

3) Паустовский К. Жизнь Александра Грина // Паустовский К. Лавровый венок. — М.: Мол. гвардия, 1985.

Глава I
Глава II
Глава III
Заключение

Введение

В данной работе мы обращаемся к интереснейшему писателю Александру Степановичу Грину, творчество которого исследовано еще в очень малой степени. Одной из неизученных областей в литературном наследии А. Грина является роль музыки в его произведениях. Исследователи творчества А. Грина В. Ковский, Л. Михайлова, И. Дунаевская кратко останавливаются на проблеме значения искусства вообще в прозе писателя. Но отдельных работ, связанных с этой темой, в частности, работ о музыке, нет. Однако существует множество работ, посвященных изучению музыки в творчестве различных писателей (И. А. Крылова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. Блока, М. Горького и других). Именно они составляют методологическую основу данного исследования.

Целью нашей работы является исследование роли и места музыки в творчестве писателя, что может помочь в понимании специфики эстетической системы А. Грина.

Заданная нами цель диктует следующие задачи: продолжить исследование в области взаимосвязей литературы и музыки на материале творчества А. Грина; раскрыть круг музыкальных образов, тем, специфику ритма в произведениях А. Грина; рассмотреть функции образов музыки.

Чтобы верно понять тему музыки в творчестве А. Грина, необходимо знать его судьбу. Опираясь на работы Л. Михайловой, В. Сандлера, самого А. Грина, воспоминаний его близких, можно составить следующую картину его жизни.

Александр Степанович Грин родился 23 августа 1880 года в уездном городе Вятской губернии - Слободском, в семье ссыльного Степана Евзебиевича Гриневского. Жизнь будущего писателя не была счастливой. Непонимание окружающих преследовало его с детства. Отец хотел, чтобы сын получил образование и начал работать. Но Саша не был похож на других детей, его манили к себе неизвестные, экзотические страны, леса, море, о которых он узнавал из книг Ф. Купера, Э. По, Д. Дефо, Ж. Верна. В шестнадцать лет юный Саша Гриневский уходит из дома, чтобы приблизить свою мечту. Уже будучи взрослым, А. С. Грин признался: «Слова «Ориноко», «Миссисипи», «Суматра» звучали для меня, как музыка» [1].

В надежде устроиться матросом на какое-нибудь судно, юноша попадает в Одессу. Но Александра не приняли ни на одно судно. Началась полоса ночлежек, голоданий, болезней. Наконец, он попал на транспортный пароход «Платон». В этом плавании он увидел и запомнил порты Севастополя, Ялты, Батума, Феодосии, которые послужили прообразом фантастических гаваней Лисса, Покета, Зурбагана, Гель-Гью. Но жизнь матроса не совпала с представлениями о ней А. Грина. «Я не раз упоминал о насмешках, об издевательстве. Кроме того, что на пароходах в отношении новичков существует этот вид спорта, - сказывалось мое внутреннее различие с матросами. (...) Я относился серьезно, обидчиво не только к брани или враждебности, но и к шуткам, конечно, грубым, что вызывало удовольствие моих мучителей». [2] Позднее судьба забрасывает А. Грина на бакинские, нефтяные промыслы, затем в среду уральских золотоискателей, но нигде будущий писатель не находит душевного равновесия. О писательстве в те времена Грин не думал.

В 1902 году А. Грин знакомится с революционерами, а в ноябре 1903 года его арестовывают за пропаганду во флоте и крепостной артиллерии. Так начинается новая жизнь А. Грина. После выхода из тюрьмы в 1905 году ему приходится скрываться от полиции. А. Гриневский живет под чужими фамилиями. Именно с революционной деятельностью связаны первые литературные попытки А. Грина.

Весной 1906 года А. Гриневский знакомится с Верой Абрамовой, которая впоследствии стала его женой. Она разделяла с Александром Степановичем несчастья, выпавшие на его долю: помогала доставать документы, поехала вместе с мужем в ссылку, поддерживала его в литературных начинаниях. Но судьба сложилась так, что зимой 1914- 1915 г. г. Вера Павловна и Александр Степанович расстались.

Большую роль в творческой судьбе Александра Степановича сыграл А. Куприн. С 1912 по 1918 годы - время дружбы с А. Куприным. Куприн вводит Грина в журнал «Современный мир», знакомит со многими известными писателями того времени.

В 1918 году Александр Степанович знакомится с Ниной Николаевной, которая стала второй женой А. Грина. В 1923 году они переезжают жить в Феодосию, где продолжается творческая деятельность писателя, а затем в Старый Крым, где после долгой и мучительной болезни 8 июля 1932 года Александра Степановича Грина не стало.

Несмотря на все жизненные тяготы, в литературу А. С. Грин вошел как писатель - романтик. Он верил в лучшее, в возможность обретения человеком счастья, поэтому на фоне романтического творчества почти незаметны ранние реалистические рассказы. Отметим также, что происхождение и образ жизни в юности и молодости не содействовали музыкальному образованию писателя.

Творчество А. Грина начинается с 1906 года. Первые литературные шаги А. Грина были связаны с террористической организацией эсеров. Первые рассказы «Защита рядового Пантелеева», «В Италию» и другие задумывались как агитки. Но М. Быковскому - руководителю организации - они не понравились, так как не соответствовали назначению - они не были агитками. Критика также восприняла рассказы негативно. А. Грина считали беллетристом, чьи сюжеты неправдоподобны. Критики не видели в Грине самобытного интересного писателя. Его считали слабым подражателем западноевропейской приключенческой литературы. Не изменилось отношение к творчеству А. Грина и после Октябрьской революции. Несмотря на отрицательные отзывы, произведения А. Грина печатали, его любили читатели.

В 1930-е годы, уже после смерти Александра Степановича, были сделаны попытки серьезно и объективно оценить творчество писателя. Появились статьи М. Шагинян, К. Зелинского, К. Паустовского, Ц. Вольпе, М. Левидова, М. Слонимского, И. Сергиевского, А. Роскина. К сожалению, исследование творчества А. Грина было прервано войной.

После войны А. Грина запретили печатать, так как считали его аполитичным писателем и космополитом. В 1950-е годы этот запрет был снят. В связи с этим появилась статья М. Щеглова «Корабли А. Грина». Начинается полоса признания писателя. Появляются работы В. Вихрова, А. Хайлова, В. Россельса, В. Харчева, В. Ковского, Л. Михайловой, В. Сандлера, Н. Кобзева, Н. Тарасенко, В. Зорина, И. Дунаевской, Ю. Киркина.

Первая монография о творчестве А. С. Грина вышла в 1966 году. Ее автор - Вадим Ковский. В своей работе В. Ковский рассматривает «только одну из сторон художественного метода писателя - принципы пересоздания действительности и построения особого мира, в котором живут и действуют романтические герои Грина. Именно эти принципы вызывали наиболее противоречивые толкования и служили отправным пунктом для вынесения критических приговоров. И именно они кажутся нам решающими в художественном самоопределении Грина, ибо его концепция человека (из которой упомянутые принципы, разумеется, и проистекают), несмотря на всю свою сложность, по существу более традиционна, чем порожденные ею эстетические искания.» [3] В. Ковский в своей работе показывает, как происходило пересоздание мира в творчестве А. Грина. Это изменение заметно уже в ранних рассказах писателя. Романтическая устремленность А. Грина выразилась в образе страны «Гринландии». Так назвали ее критики. Это особый синтезированный мир действительности, реальности и мечты. В. Ковский в своей работе дает характеристику «Гринландии» - ее природному и социальному устройству, системы героев: «Отношения в Гринландии - это отношения богатых и бедных, власть имущих и бесправных» [4], «Излюбленные гриновские герои, по существу, - герои идеальные, рыцари без страха и упрека. Духовные возможности их неограниченны» [5]. В. Ковский кратко раскрывает вопрос о взаимодействии человека и природы, отмечая устойчивость и повторяемость природных образов и пейзажей.

В 1969 году выходит вторая работа В. Ковского - «Романтический мир Александра Грина». Эта книга является продолжением исследования художественного метода А. Грина. В. Ковский рассматривает в монографии не только романтическое творчество, но и реалистическое, прослеживает становление гриновского героя, тенденции его изменения. «В реалистическом периоде творчества А. Грин варьировал одну тему - поиск выхода из невыносимой скуки мещанского существования. Мотив скуки довлел над всем»[6].

Персонажам ранних произведений неприятна действительность, они пытаются вырваться из нее, но эти попытки бесполезны. Сначала герой пытается убежать от людей, затем бежит от себя. В зрелом творчестве Грина происходит сближение реального и воображаемого миров. Неотъемлемой частью романтического является искусство. В. Ковский отмечает, что искусство романтического мира несет в себе прекрасное, свет доброты и любви, которых не хватает в действительности. В. Ковский отмечает, что романтический мир А. Грина тесно связан с темой чуда. «Чудеса Грина идут, скорее, от сказочных традиций, нежели от формальных задач, но сами традиции эти подкреплены всеми ресурсами современной поэтики условности. Сверхъестественные события естественно «накладываются» на гриновс??ую концепцию личности, исходящую из представлени?? о неограниченных возможностях человека»[7].

В 1972 году выходит монография Л. Михайло??ой (настоящее имя Бройт Цецилия Михайловна) «Александр Грин. Жизнь, личность, творчество». В 1980 году выходит второе издание этой книги, доработанное и дополненное.

Н. Матвеева в своей рецензии на книгу Л. Михайловой пишет: «Не без помощи, не без участия Л. Михайловой общие суждения о творчестве Грина стали более развитыми и здравыми».[8]

В своей работе Л. Михайлова исследует художественное творчество А. Грина в связи с его биографией. «Грин, став уже зрелым художником, повторял: «Мои книги - это я», перевоплощаясь в своих героев от крупного до мелочей, от заблуждений и прозрений, обостренно лирического восприятия мира до биографических, пусть фантастически видоизмененных, но очень личных черт и подр??бностей. (...)Грин настаивал на сходстве собственного внутреннего мира с миром ??нутренним героев, подчеркивая л??чностное в своей манере».[9]

Л. ??ихайлова отмечает, что насл??дие ??рина обнаруживает пора??и??ельную слитность, ??ровное родство исписанной ст??аницы и прожитого, перечувствованного писа??елем дня. «Я пытаюсь, вникнув в творческую лабораторию, раскрыть подтекст фразы о нераздельности творчества и жизни».[10]

В том же 1972 году вышла книга «Воспоминания об Александре Грине» (составитель Владимир Сандлер). В этой книге В. Сандлер собрал воспоминания людей, которые были рядом с Грином на протяжении всей его жизни или встречались в разные годы, но все они по-настоящему любили А. Грина. В книге содержатся воспоминания первой жены А. Грина - В. Калицкой, воспоминания второй жены - Н. Н. Грин, а также воспоминания В. Шкловскоого, Н. Вержбицкого, Л. Лесной, В. Рождественского, М. Слонимского, Л. Борисова, Э. Арнольди, В. Лидина, К. Паустовского, Л. Гумилевского, Ю. Олеши, О. Вороновой. В книге помещено исследование о творчестве и жизни А. Грина Вл. Сандлера, которое называется «Вокруг Александра Грина». Это исследование основано на письмах и документах А. Грина. А начинается книга «Воспоминания об А. Грине» с «Автобиографической повести», в которой А. Грин описывает свою жизнь до 1906 года.

В 1975 году выходит монография Вячеслава Васильевича Харчева «Поэзия и проза Александра Грина». В. Харчев исследует творческий путь А. Грина, рассматривает наиболее характерные и значительные произведения автора. Большое внимание уделено феерии «Алые паруса», которую В. Харчев считает центральным произведением А. Грина. В. Харчев предлагает периодизацию творчества А. Грина, знакомит читателей с поэзией А. Грина, мало известной читателям. В. Харчев прослеживает взаимосвязь поэзии и прозы.

В 1983 году выходит работа Николая Алексеевича Кобзева «Роман Александра Грина».

Н. А. Кобзев исследует романы А. Грина во всем их идейно- художественном своеобразии. Это первая работа, посвященная специально роману. Н. Кобзев пишет: «Исходя из новейших научных концепций романтизма А. Грина, мы поставили своей целью дать всесторонний анализ романистики писателя: раскрыть своеобразие связей А. Грина с эпохой 20-х годов; осветить эстетический идеал романтика; проследить эволюцию центрального романтического героя; установить гриновские принципы изображения характеров; очертить основную проблематику и особенности жанра романа; определить главные стилевые приметы его творческой манеры, исследовать сюжет, композицию и т. д.» [11].

В 1988 году выходит книга И. К. Дунаевской «Этико-эстетическая концепция человека и природы в творчестве Александра Грина».

И. Дунаевская попыталась вывести гриновскую концепцию духовного мира, раскрыть эстетический смысл образов города, океана, леса, «светлых стран» и философскую символику Грина. «Исследование внутреннего мира человека, умение его противостоять глобальным проблемам ХХ века, вопрос о человеческой цельности - существенная особенность современного литературного процесса. Настоятельность решения этой задачи и возвращает нас к Грину, писателю, который всегда был устремлен в будущее, к «одному из самых озабоченных человеческими бедами писателей», писателю, который создал неповторимый, самобытный художественный мир» [12].

Работа И. Дунаевской завершает список известных нам монографий о жизни и творчестве А. Грина. Помимо серьезных исследовательских работ, существует множество статей, посвященных А. Грину. В своей работе мы попытаемся проанализировать наиболее значимые.

В 1917 году в журнале «Русское богатство» была опубликована рецензия на рассказ «Искатель приключений», вышедший в 1916 году. Это одна из немногих работ дореволюционного периода, в которых положительно оценивается творчество начинающего писателя. Автор пишет: «По первому впечатлению рассказ г. Александра Грина легко принять за рассказ Эдгара По. (...) Не трудно раскрыть и показать все, что есть внешнего, условного, механического в этом подражании. (...)... русское подражание бесконечно слабее английского подлинника. Оно в самом деле слабее» [13]. Далее в статье разбирается метод Э. По и сравнивается с методом А. Грина. «Об этом» (методе Э. По) не стоило бы говорить, если бы Грин был бессильный подражатель, если бы он писал только никчемные пародии на Эдгара По, если бы только ненужной обидой было бы сопоставление его произведений с творчеством его замечательного прообраза» [14]. Затем автор статьи разбирает недостатки и достоинства Грина - писателя и приходит к выводу, что «Грин - незаурядная фигура в нашей беллетристике, то, что он мало оценен, коренится в известной степени в его недостатках, но гораздо более значительную роль играют его достоинства. (...) Грин все-таки не подражатель Эдгара По, не усвоитель трафарета, даже не стилизатор; он самостоятелен более, чем многие пишущие заурядные рассказы. (...) У Грина же в основе нет шаблона; (...) Грин был бы Грином, если бы не было Эдгара По» [15].

После смерти Александра Степановича критики попытались Объективно оценить его литературное наследие.

В 1933 году выходит статья Мариэтты Шагинян. Она останавливается на поздних рассказах А. Грина, в которых, по ее мнению, четко прослеживается облик писателя.

М. Шагинян попыталась ответить на вопросы: «В чем же тема новеллиста Грина?» и «Почему любят его читатели, несмотря на неодобрительные отзывы критиков?».

« У Грина была своя география, вопреки географии нашего земного шара (...) Моряк несуществующего мира, но плавателем, морским волком, открывателем новых стран был А. С. Грин не на морях и океанах, а в той области, которая отвлеченно называется «душой человека» [16].

Затем , автор статьи разъясняет, почему постигло несчастье творчество А. Грина.

«Несчастье и беда Грина в том, что он развил и воплотил свою тему не на материале живой действительности, - тогда перед нами была бы подлинная романтика социализма, - а на материале условного мира сказки, целиком включенного в «ассоциативную систему» капиталистических отношений» [17].

Далее М. Шагинян дает краткую характеристику рассказов «Бархатная портьера», «Пари».

Следующим шагом в изучении творчества А. С. Грина была статья Корнелия Зелинского (1934).

К. Зелинский отмечает сходства и различия в творчестве Э. По и А. Грина. Он (Грин) хотел быть «русским Эдгаром По», и его называли так [18]. К. Зелинский отмечает, что А. Грин не просто мечтатель, а «воинственный мечтатель».

Впервые в статье К. Зелинского появляется название страны А. Грина - «Гринландия». Автор показывает как создавалась «Гринландия», какие социальные обстоятельства повлияли на нее. К. Зелинский характеризует художественные свойства, которые составляют особенность творчества А. Грина и относятся к его достоинствам.

«В вечной охоте за мелодией поэтической фантазии Грин научился сплетать такие словесные сети, так вольно, упруго и тонко оперировать со словом, что его мастерство не может не привлечь нашего рабочего интереса» [19]; «Грин в своих фантастических новеллах создает такую игру художественных форм, где содержание передается также и движением словесных частей, свойствами затрудненного стиля» [20] ; «На рассказах Грина можно проследить любопытное и постепенное превращение его стиля, в связи с эволюцией от реалиста к фантасту, от Куприна к... Эдгару По» [21].

О стиле А. Грина пишет в своей статье И. Сергиевский. Он рассматривает проблему влияния на А. Грина искусство Запада. «Романы и рассказы Грина перекликаются с произведениями классика авантюрно-фантастической новеллы Эдгара По и лучшими произведениями Джозефа Конрада. Однако у Грина нет силы мысли, нет и реалистических черт этих писателей. Он много ближе к авантюрно-фантастической новелле художников современного декаданса типа, скажем, Мак-Орлана». [22] И. Сергиевский делает вывод о преодолении в творчестве А. Грина «авантюрного канона литературы буржуазного декаданса».

В 1950 году вышла статья В. Ваджаева «Проповедник космополитизма».

В своей статье В. Ваджаев призывает к борьбе с космополитизмом. «В этой связи нелишне приглядеться к своеобразному культу Александра Грина, третьестепенного писателя, автора «фантастических» романов и новелл, писателя, которого в течение многих лет упорно воспевала эстетическая критика» [23]. По мнению В. Ваджаева, почитатели А. Грина - К. Паустовкий, С. Бобров, Б. Аннибал, М. Слонимский, Л. Борисов и др. - искусственно раздували творчество этого писателя в крупное явление литературы. Ваджаев видел в создании «Гринландии» политический смысл. «А. Грин никогда не был безобидным «мечтателем». Он был воинствующим реакционером и космополитом» [24].

Завершая свою статью, В. Ваджаев делает вывод, что мастерство художника неразрывно связано с его мировоззрением, определяется им; новаторство возможно лишь там, где наличествует смелая революционная мысль, глубокая идейность и преданность художника своей родине и народу» [25]. Творчество А. Грина, по мнению автора статьи, не обладает необходимыми качествами, поскольку Грин не любил своей родины, он воспевал и опоэтизировал буржуазный мир.

Эту статью мы привели в своей работе в качестве примера иной трактовки творчества А. С. Грина. Мы не можем согласиться с выводами автора.

Политическую точку зрения попытался переломить Марк Щилов. В своей статье «Корабли А. Грина» он отмечает, что книги А. С. Грина не известны, а «идеологическая репутация этого давно умершего художника до сих пор колеблется на опасной грани» [26].

М. Щеглов отмечает, что «в большинстве своем произведения А. Грина - это поэтически и психологически утонченные сказки, новеллы и этюды, в которых рассказывается о радости сбывающихся фантазий, о праве человека на большее, чем простое «проживание» на земле, и о том, что земля и море полны чудес - чудес любви, мысли и природы, - отрадных встреч, подвигов и легенд» [27]. Далее автор дает характеристику романтизма А. Грина:

«В романтике гриновского типа «покоя нет, уюта нет», она происходит от нестерпимой жажды увидеть мир совершеннее, возвышеннее, и потому душа художника столь болезненно реагирует на все мрачное, скорбное, приниженное, обижающее гуманность» [28].

Продолжение развития мыслей М. Щеглова мы находим у В. Шкловского. В. Шкловский пишет, что Грин «руководил людьми, уводя их от стремления к обыденному мещанскому благополучию. Он учил их быть смелыми, правдивыми, верящими в себя, верящими в Человека [29].

В связи со 100-летием со дня рождения А. С. Грина появляется ряд статей, посвященных писателю. В Феодосии и Крыме прошли праздники. О праздновании этого юбилея можно узнать из статьи И. Ришиной «Певцу Мечты». Владимир Амлинский проанализировал отношение к А. Грину на данный период:»Грин стал известен широкому читателю, пришедшая к нему с запозданием слава была громкой. (...) Но все же в сегодняшнем литературном процессе он заметен, менее, чем кто-нибудь из Мастеров его масштаба, в сегодняшней критике (...) имя его упоминается вскользь. Он вроде бы и классик советской литературы, а вместе с тем не совсем: он в одиночестве, вне обоймы, вне ряда, вне литературной преемственности [30]. В. Амлинский сопоставляет творчество А. Грина с творчеством Платонова, К. Паустовского, М. Булгакова и других писателей, объясняет достоинства и недостатки А. Грина. По мнению В. Амлинского, «неудача Грина заключается в необычайной сгущенности романтизма, которая дала обратный эффект, особенно в ранних рассказах» [31]. Особое внимание В. Амлинский уделяет рассказу «Крысолов», т. к. считает, что именно в этом произведении А. Грин затронул много тем: Петроград 1920-х годов, начинающий новую жизнь, надежды на лучшее.

В 1981 году к проблеме художественного своеобразия А. Грина возвращается Вадим Ковский: «Проза Грина нередко провоцирует «поверхностный энтузиазм» (…) Однако чаще всего Грин попросту обводит нас вокруг пальца, скрывая под маской авантюрно- приключенческого жанра и безошибочностью эмоционального удара высокую художественную мысль, сложную концепцию личности, разветвленную систему связей с окружающей действительностью» [32].

В. Ковский считает, что в «Автобиографической повести» Грин изменил многие факты с целью создания художественного образа, общей авторской концепции. В. Ковский попытался воспроизвести эту концепцию: романтизм Грина «строился на синтезе сразу нескольких разнородных национальных художественных традиций» [33]. В. Ковский отмечает, что у А. Грина нет в этом последователей.

Мы попытались объективно осветить критические работы, посвященные творчеству А. Грина. Из рассмотренных нами работ видно, что многие аспекты творчества А. Грина, включая тему музыки в его произведениях, еще не исследованы.

В связи с поставленными задачами исследования работа содержит следующие главы:

1. Взаимоотношений музыки и литературы (история и теория вопроса).

2. Мир музыки в творчестве А. Грина

3. Функции музыки произведениях А. Грина.

4. Заключение. Исследование завершает список использованной литературы, насчитывающий 96 наименований.

Введение
Глава II
Глава III
Заключение

Глава I

«Взаимодействие музыки и литературы» (история и теория вопроса)

Данная глава посвящена взаимосвязи музыки и литературы. Особое внимание в отношениях словесного искусства и музыки мы уделим их истории в XVIII - XIX вв., так как они определяют основные тенденции в XX веке.

Наша глава основана на работах Б. В. Асафьева, М. Арнаудова, Н. И. Ворониной, А. А. Гозенпуда, Б. С. Главацкого, П. С. Гуревича, Н. Гусева, А. Гольденвейзера, О. Дьюхерст-Мэддок, А. С. Иванова, М. В. Алпатова, А. Н. Крюкова, Ю. В. Кельдыш, Т. Ливановой, А. М. Левидова, Т. Н. Левой, В. Ф. Одоевского, Л. А. Рапацкой, Н. Н. Ростовцева, А. Н. Сохора, Г. А. Тюменевой, М. Тараканова, Е. П. Шудря, В. В. Яковлева, И. М. Ямпольского, Б. Л. Яворского.

Многие авторы исследуют историю взаимоотношений музыки и литературы, начиная с глубокой древности. Очень характерно начало работы Л. А. Рапацкой: «В глубокой древности музыка развивалась в тесном союзе с другими видами искусства. Художественная культура в те незапамятные времена была синкретической, неразрывно связывая в себе все начала познания, и человечество училось художественному мышлению, интуитивно соединяя звук и текст, слово и ритуальный танец. С тех пор прошли тысячелетия. Музыка превратилась в сложное самостоятельное искусство. Но все же музыка постоянно соприкасается с другими видами искусства - поэзией, танцем, живописью, театром, архитектурой. «Взаимное притяжение разных искусств - закон развития художественной культуры, ее «вечный двигатель». Человечество было неисчерпаемо изобретательно, создавая все новые «модели» синтеза музыки, поэзии, театра, живописи. Родилась опера, балет, а уже почти в наше время мюзикл, киномузыка, цветомузыка... Причем каждая историческая эпоха выработала свой особый взгляд на музыку как на неотъемлемую часть художественного целого, без которой жизнь других искусств суха и мертва» [1].

Все исследователи обращают внимание на XVIII век , усматривая в нем переходный этап в истории взаимоотношений музыки и литературы.

XVIII век дал огромный толчок для развития всех видов искусств в России. «На ранних этапах формирования русской национальной художественной культуры в XVIII веке ведущая роль принадлежала поэтическому языку, поэтам. Они начали овладевать песней и оперой, а композиторы пошли уже за ними.[2] Самые высокие достижения музыкального искусства освящены союзом поэзии, театра, музыки. Это и хоровой концерт, и опера, и лирическая камерная песня. В свою очередь, редкий писатель избежал соблазна воспеть музыку, отдать дань ее чарующему воздействию на эмоциональный мир человека. Ей посвятили философские рассуждения Г. Р. Державин и А. Н. Радищев, Н. А. Львов и Ф. В. Каржавин, Н. М. Карамзин и П. А. Плавильщиков» [3].

В своей работе мы не будем подробно останавливаться на значении музыки в жизни писателей. Дворянское образование подразумевало обучение игре на музыкальных инструментах. Многие писатели владели игрой профессионально и выступали на публичных концертах (Г. Р. Державин, Д. И. Фонвизин, И. А. Крылов, М. Ю. Лермонтов и др.).

Дальнейшее наше исследование можно разделить на две части: рассмотреть влияние поэзии на музыку и музыку как одно из средств художественной выразительности в литературе.

1. 1. Влияние поэзии на музыкальное искусство

Исследователи отмечают, что в творчестве поэтов XVIII века В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова музыка и поэзия еще не едины. Такое единство диктует жанр кантов и церковных песнопений - псалмов.

Вся литературная деятельность Тредиаковского тесно связана с музыкой. В детстве он получил музыкальное образование, сам сочинял музыку. «Стихи Тредиаковского были широко распространены как песни, любовно записывались и переписывались вместе с музыкой в сборниках кантов, бытуя без имени автора, во всевозможных разночтениях и вариантах» [4].

Канты и псалмы М. В. Ломоносова также были очень популярны, хотя в жизни он очень мало соприкасался с музыкой и считал ее «низким» искусством.

В отличие от М. Ломоносова, поэтические интересы А. П. Сумарокова нередко соприкасались с музыкой (театр и любовная лирика). Л. Рапацкая пишет, что «Сумароков одним из первых ввел «язык любви в искусство «высокого штиля», вступив в творческий спор с Ломоносовым. Он считал, что песня принадлежит к жанрам высокой поэзии и ее сочинение требует знания строгих правил стихосложения [5]. Т. Ливанова дополняет, что в творчестве Сумарокова «нов тип поэзии, нов строй образов, нова система стихосложения одновременно: это дает стилевую основу для переходного типа вокальной лирики раннего романса-песни» [6] Сумарокову также принадлежат первые попытки создания русских опер и балетов.

В творчестве А. П. Сумарокова еще очень тесны связи между музыкой и поэзией. Свои поэтические творения А. П. Сумароков публиковал вместе с музыкой. Но уже в творчестве этого поэта заметно влияние поэзии на музыку. С появлением нового типа лирики в литературе возникает новый жанр в музыке - романс.

К 80-м годам XVIII века в России зарождается новая комическая опера. Этому во многом способствовала группа поэтов: М. М. Херсаков, Я. Б. Княжин, И. Ф. Богданович. Они подготовили почву, на которой расцвел талант И. А. Крылова.

И. Ямпольский замечает: «Музыка занимала большое место в жизни и творчестве Крылова. Богато одаренный Крылов профессионально владел скрипкой, страстно увлекался оперой, выступал как либретист и критик. Из русских литераторов немногие так тесно были связаны с музыкальным искусством» [7]. Имя Крылова ассоциируется в музыке с появлением комических опер: «По ранним операм Крылова в их связи со всей его литературной деятельностью того периода (как с социальной сатирой вообще, так и с борьбой за определенные позиции русского искусства) мы находим возможным обозначить наиболее прогрессивную, тяготеющую к сатире ветвь ранней русской оперы как «крыловское направление» [8] .

XIX век принес совсем новые отношения музыки и литературы. «Образы, сюжеты, поэтический строй Жуковского отразятся прямо в современном ему музыкальном искусстве, в большей мере направляя его романтическую струю. Образы, сюжеты, эстетика Пушкина на многие годы лягут в основу русской музыкальной классики. Но при всем том, наравне с поэтами встанут великие русские музыканты, которым будет принадлежать инициатива в своей области, которые возьмут лучшее у поэтов и создадут свое лучшее» [9]

Очень тесна связь творчества А. С. Пушкина с творчеством русских композиторов. Существует несколько исследовательских работ, посвященных этой теме. Наиболее интересны в аспекте данного исследования труды В. Яковлева, А. Гозенпуда.

Опираясь на обширные факты, В. Яковлев замечает: «Одно перечисление опер на сюжеты Пушкина, вошедших в русскую классику, дает в итоге около половины того, что создано композиторами. Количество романсов в дореволюционное время было более 500.(...)

Едва ли будет преувеличением сказать, что Пушкина в его лирике в настоящее время можно «спеть» почти всего» [10].

А. А. Гозенпуд солидарен с В. В. Яковлевым: «История русской классической оперы неотделима от творчества Пушкина, определившего не только темы великих созданий Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, но, что более существенно, самый путь развития национального музыкального театра и утверждения в нем реализма» [11]. «Пушкин (...) вызывал к жизни в оперном театре сказочный эпос, бытовую и психологическую драму, народную музыкальную трагедию - жанры, близкие аналогичным явлениям художественной литературы и в то же время своеобразные» [12].

Многие русские композиторы - М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др., советские композиторы С. Прокофьев, А. Хачатурян, Дзержинский черпали свое вдохновение из творчества М. Ю. Лермонтова.

Новые темы и образы привнесли в музыкальные жанры произведения Н. В. Гоголя.

«Гоголь указал композиторам одно из средств овладения новой тематикой - обращение к народному песнетворчеству. (...) Проникновение в жизнь народа через народную песню - таков эстетический канон русской реалистической оперы» [13]. На произведения Гоголя писали музыку М. Мусоргский, П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков, Н. Лысенко... Гоголю «принадлежит ряд интересных мыслей и рассуждений о музыке, очень ценных критических замечаний, высказанных писателем в разное время» [14]

Исходя из выше сказанного, можно сделать вывод, что поэзия способствовала появлению новых жанров, форм, тем в музыке.

Новые направления и течения в литературе заставляли композиторов искать новые средства выразительности и в музыке. Особенно ярко эти тенденции проявились в XX веке.

«Гипноз поэтического слова, небывалая ранее степень подчиненности музыки стихотворному тексту, приведшая к рождению специфического жанра «стихотворению с музыкой», - характернейшая черта русской вокальной лирики XX века» [15]. Ведущую роль в этом играла поэзия символистов. Композиторы используют новые ритмы, изгибы мелодических линий, гармонии, динамики, темпа. «В самом зависимом положении оказалась техника вокального интонирования. Подчеркнутая декламационность, речитативная дискретность вокальной мелодики, выделение в ней отдельных синтаксических групп слов» [16].

В XX веке многие литераторы пересматривают функцию музыки. Например, «Музыка в понимании Маяковского была не забавой, не средством услаждать слух, развлекать ум или щекотать нервы, а оружием» [17] . При написании музыки на произведения В. Маяковского, композиторы старались перенести его литературные принципы в музыкальные произведения. На произведения Маяковского, пишет А. Сохор, «написано свыше 250 произведений всех жанров - от романса до оперы и балета, от песни до оратории и симфонии, - принадлежащих около 120 авторам» [18].

Богатым материалом становится для композиторов литературное наследие М. Горького.

«Творчество Горького нашло отражение в музыке. К сюжетам горьковских произведений обращаются не только русские, но и зарубежные композиторы - Польши, Югославии, Германии, Австрии, Италии, Франции, США». «Жанры преломления в музыке творчества М. Горького весьма разнообразны. Это не только оперы и балеты, но кантаты, оратории, симфонические поэмы, песни, романсы, произведения для эстрады» [19]

К сожалению, работ, посвященных взаимосвязям музыки и литературы в XX веке очень мало.

1. 2. «Музыка как одно из художественных средств в литературе»

Данная часть настоящей главы представляется нам более важной.

Начиная с творчества М. В. Ломоносова, музыка как выразительное художественное средство прочно занимает свое место в литературе. В творчестве различных авторов музыка звучит по разному: от самостоятельного поэтического образа до изображения психологического состояния человека и мира.

В творчестве М. В. Ломоносова, в отличие от его последователей, очень редки поэтические образы, связанные с музыкой. Поэзия А. П. Сумарокова и И. А. Крылова была пронизана музыкой: «Легкие, непринужденные стихи, без витиеватости и нарочитости, словно просились на музыку. Кажется, что сам Сумароков, сочиняя, слышал их музыкальное оформление.» [20]

В поэзии Крылова «музыкальные мотивы» встречаются отнюдь не часто. Иногда связи с музыкой появляются в его стихотворениях по-иному. (...) Крылов мыслит свое стихотворение «на музыке», следуя оперным традициям Сумарокова или музыкально-драматическим традициям его школы.» [21]

Никто из поэтов XVIII века не отводил музыке такого большого места в поэзии, как Г. Р. Державин. «Музыка заняла особое место в творчестве Державина, какую бы область мы не выделили: поэзию, драматические произведения, теоретические работы. В этом смысле Державин после многих своих предшественников как бы реализовал во всю ширь, в полную силу все, что было только намечено Тредиаковским.» [22]

Первая половина XIX века характеризуется подъемом русской концертной жизни, расцветом домашнего музицирования. В 1830-е образуются музыкально-литературные салоны. Большой популярностью пользовались кружки М. Ю. Виельгорского и Е. А. Баратынского, салоны В. Ф. Одоевского, Вяземских, Карамзиных, Валуевых.

Музыкально-литературные салоны посещали все видные деятели искусства XIX века. По-новому зазвучала музыка на страницах писателей XIX века.

Большую роль музыки в своем литературном творчестве отводит Огарев - талантливый поэт и музыкант: «Явления музыкальной жизни, собственные впечатления об услышанной музыке весьма колоритно отражены в его стихах и поэмах; музыкальные образы активно участвуют в раскрытии настроений и чувств огаревских героев» [23]. «Разнообразны и многогранны по эмоциональной окраске музыкальные образы в поэзии Огарева. Ведущее место среди них отводится песне, вокальному началу как самой доступной музыкальной форме выражения человеческих чувств» [24].

Главное место критики отводят А. С. Пушкину и М. Ю. Лермонтову, указывая на музыкальность их творчества. В своей работе о М. Ю. Лермонтове Б. Главацкий отмечает: «Музыкой проникнуто все творчество поэта (...) Лермонтов оставил нам редкие в мировой литературе образцы того, как следует говорить о музыке, как воспроизводить в словесной форме, поэтическими средствами своеобразие и глубину музыкальных впечатлений» [25]

«Мировая литература насчитывает немало писателей, доля которых музыка была мощным и действенным импульсом творчества. (...) Однако, кажется, что понятие музыкальность менее всего применимо к творчеству Достоевского. У него нет музыкальных образов и сцен, подобных, скажем, ночной импровизации Лемма в «Дворянском гнезде» [26] - читаем мы в работе А. А. Гозенпуда «Достоевский и музыка». Все же «Исследования творчества Достоевского неоднократно указывали на то, что структура и принципы построения действия в его романах внутренне музыкальны» [27]. «В произведениях Достоевского музыка никогда не выполняет декоративной функции, она органически входит в изображаемую писателем трудную и горькую жизнь» - писал А. Гозенпуд. [28]

В духовной жизни И. С. Тургенева музыка занимала равное место с литературой. Он был внимательным и тонким слушателем, ценившим музыку.

«Мир музыки нашел отображение в художественной прозе Тургенева. У него не много произведений, герои которых не поют, не музицируют, не говорят о музыке, не посещают концертов. Число, место, масштабы музыкальных эпизодов, наконец, авторское отношение к ним свидетельствуют о важности возложенных на них задач. В ряде сочинений Тургенева музыка - существенное средство характеристики героев» [29].

«Высшим в мире искусством» считал музыку и Л. Н. Толстой: «Глубочайшим образом переживания музыкальные впечатления, Толстой всю жизнь стремился к тому, чтобы философски определить сущность музыки. Одна из первых хронологических рукописей, оставшаяся после Толстого, относится к 1850 году и носит название «Основные начала музыки и правила к изучению оной» [30]. У Толстого был свой круг любимых композиторов – Моцарт, Гайдн, Вебер, особенно Шопен. Известно, что Толстой, как и А. С. Пушкин, очень любил цыганское пение [31]. Любовь к музыке не могла не повлиять на литературное творчество. Музыка звучит в повести «Детство», в произведениях «Как гибнет любовь», «Два гусара», в романе «Война и мир»…

Начало ХХ века – переломный период в истории России. Это не могло не сказаться на искусстве. «В такие периоды - пишет Е. Орлова – особенно интенсивно видоизменяются функции жанров и форм искусства, создается новый строй интонаций, рождаются новые виды народного творчества, переосмысляются творческие связи с другими национальными культурами» [32].

Вот как охарактеризовал А. Гозенпуд в работе «Русский оперный театр между двух революций» искусство в предреволюционные годы (до 1917 года): «Предреволюционные годы – пора нового расцвета русской литературы и искусства, связанного с творчеством старших мастеров, завершавших свой путь, и представителей молодого поколения. Начало века ознаменовалось появлением последних созданий А. Чехова и Л. Толстого, новых произведений В. Короленко. Во всей титанической мощи раскрылся гений М. Горького (…); достиг зрелости талант И. Бунина, Л. Андреева, А. Куприна, В. Вересаева, А. Блока, В. Брюсова. В литературу пришли А. Толстой, К. Тренев, В. Маяковский, С. Есенин и другие. В музыке эти годы отмечены «Сказанием о невидимом граде Китеже» и «Золотым Петушком» Н. А. Римского –Корсакова, произведениями А. Глазунова, А. Лядова, С. Танеева, А. Скрябина, С. Рахманинова, Н. Метнера, И. Стравинского, Н. Мясковского, С. Прокофьева» [33].

Велика роль музыки в творчестве А. Блока. Т. Хопрова, анализируя творчество А. Блока пишет: «Музыка мира» раскрывается в поэзии Блока чрезвычайно многогранно. Видное место занимают образы, связанные с музыкой, с музыкальными явлениями- событиями жизни. Кроме того, поэт часто стремится воспроизвести различные звучания, встречающиеся в природе, в быту» [34].

Критики отмечают музыкальность творчества поэзии символизма: К. Бальмонта, В. Брюсова, В. Иванова, А. Белого, З. Гиппиус, Ф. Сологуба. В звуковой организации стика они опирались на музыкальную основу [35].

Например, А. Белый в своих «симфониях» перенес в область романа принципы музыкального жанра [36].

В ХХ веке более тесные связи возникают между народной песней и литературой. Это было обусловлено социальным происхождением многих молодых писателей. Большое влияние русская народная песня оказала на творчество М. Горького. этот аспект исследует в своей работе «Музыка в произведениях М. Горького» Т. Ливанова: «Народное музыкально-поэтическое искусство во всех его жанрах- от былины, исторической песни, от обрядовых песен до частушек и городского романса, вообще бытовая музыка в различных ее формах (…), отчасти русская классическая и зарубежная музыка, церковное пение, оперетта, эстрадные куплеты, даже музыка джаза – все это по-своему входит в мир образов Горького» [37] .

Мы рассмотрели эволюцию отношений музыки и литературы. Словесное искусство и музыка прошли сложный путь от древнего синкретизма до самостоятельных видов искусств. В их формировании переходным этапом явился XVIII век. Именно в XVIII веке в России зарождаются самостоятельные музыкальные жанры. Активное участие в этом процессе принимали деятели литературы. В XIX веке произошло четкое разграничение функций музыки и литературы. На более высокую ступень поднимается музыкальное искусство. Композиторы и музыканты стали в один ряд с писателями и художниками. С именем М. И. Глинки связано рождение национальной музыки. Иной характер приобретает влияние литературы на музыку. На сюжеты литературных творений писателей XIX века были созданы многие выдающиеся музыкальные произведения. Музыкальное искусство вдохновляет русских писателей на создание ярких поэтических образов, а также становится одним из средств художественной выразительности.

Роль писателей в процессе взаимодействия двух искусств охарактеризовала Н. И. Воронина: “Писатели не только горячо любили и тонко понимали музыку, но и сыграли определенную роль в воспитании музыкальных вкусов передовой русской интеллигенции.

Тем не менее степень их увлеченности музыкой не одинакова. Для одних – приятное развлечение, для других – художественное обогащение стиля, а для некоторых – и равнозначной преданности занятие” [38].

XX век – переломный этап в жизни России, а следовательно, и во взаимоотношениях между литературой и музыкой. В XX веке происходит видоизменение функций жанров литературы и музыки. Синтез двух искусств рождает новые формы, технику исполнения, новый интонационный строй.

Введение
Глава I
Глава III
Заключение

Глава II

Мир музыки в творчестве А. Грина

2. 1. Музыка в жизни А. Грина

Александр Степанович Грин, как и многие писатели XX века, воспитан демократической средой. В биографии А. Грина нет упоминаний о музыке, окружавшей его в детстве. Скудные факты находим в «Автобиографической повести». А. С. Грин пишет:

«Мать больная, измученная домашней работой, дразнила песенкой:

Ветерком пальто подбито,
И в кармане ни гроша,
И в неволе –
Поневоле –
Затанцуешь антраша!
Философствуй тут как знаешь
Иль как хочешь рассуждай,
А в неволе –
Поневоле –
Как собака, прозябай!

Я мучился, слыша это, потому что песня относилась ко мне, предрекая мое будущее» [1]. Вот и все, что вспоминает А. Грин о музыке детства.

Во время своих скитаний А. Грин слышал песни матросов, рабочих, в большинстве своем вызывающих по форме и содержанию. Слышанные эти песни А. Грин использовал в своих рассказах, характеризуя низшие слои общества. Об отношении А. Грина к музыке немного мы узнаем из воспоминаний его первой жены Веры Павловны, получившей традиционное для дворянских детей образование: «Иногда я играла Александру Степановичу на рояле, ему больше всего нравился Второй вальс Годара. Однажды, прослушав его, Александр Степанович сказал:

- Когда я слушаю этот вальс, мне представляется большой светлый храм. Посреди танцует девочка» [2] .

Этот эпизод показывает нам, что Грин обладал очень чутким восприятием музыки. Вальс французского композитора Б. Годара вызывал в душе писателя воодушевление и в то же время нежно-трепетные чувства.

А. С. Грин относился к музыке избирательно. Из воспоминаний Веры Павловны мы узнаем, что репертуар писателя ограничивается музыкальными произведениями, упомянутыми Грином в «Блистающем мире» [3]. Он усвоил их, слыша в ресторанах, на эстрадах или в граммофонной записи. Это очень популярные мелодии: «Ветер в горах», «Фанданго», «Санта-Лючия», «Мексиканский вальс», вальс из оперы «Фауст», «Душистый цветок», «Южный крест» и, конечно, Второй вальс Годара. Но это не полный список произведений, звучащих на страницах литературных творений А. Грина. К выше упомянутому списку можно добавить произведение французского композитора Ж. Бизе «Хабанера», «Рапсодию» венгерского композитора Ф. Листа, оперы «Отелло» Дж. Верди и «Фауст» Ш. Гуно, романсы Присовского «Осенние скрипки» и Н. Г. Бакалейникова «Пожалей ты меня, дорогая». Рассказ «Черный алмаз» А. Грин озаглавил по названию романса Бремеровского «Черный алмаз». В этом же произведении А. Грин упоминает имена выдающихся композиторов: Ф. Мендельсона, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Э. Грига, А. Рубинштейна, В. -А. Моцарта. Помимо этого, в произведениях А. Грина звучит и духовная музыка. Это наиболее полный перечень музыкальных произведений, упоминаемых А. Грином.

Вера Павловна также пишет, что «за 8 лет их супружеской жизни он [ А. Грин] почти не бывал в театре. В 1913 году на балете «Дон – Кихот» Грину показалось, что благородный Дон – Кихот осмеян, и Грин начал делать громко замечания, вызывая этим недовольство и шиканье публики» [4].

Несмотря на музыкальную необразованность, А. Грин был очень музыкален от природы. Это доказывает его литературное творчество, в котором музыка становится не просто бытовым фоном. Музыка в произведениях Грина – мечта о прекрасном, она выразитель душевных настроений героев. В своих произведениях («Фанданго», «Серый автомобиль», «Таинственная пластинка» и др). А. Грин размышляет о роли искусства в жизни человека.

В музыке творчество А. Грина почти не отразилось. Исключение составляет феерия «Алые паруса». На это произведение советским композитором Владимиром Михайловичем Юровским был написан балет с одноименным названием. К сожалению, мы не имеем никаких сведений о жизни и творчестве этого композитора и о судьбе его творения. Нам известно, что впервые балет «Алые паруса» был поставлен 30 декабря 1942 года на сцене Куйбышевского Большого театра, а 5 декабря 1943 года – в Москве, в Большом театре. Ассоль исполняла выдающаяся балерина О. В. Лепешинская, а партию Грэя – Преображенский. Последняя постановка этого балета была осуществлена в 1976 году.

2. 2. Музыка – средство отражения души героя

Обращаясь к своей возлюбленной, герой рассказа «Жизнь Гнора» объясняет: «Есть три мира - <…> - мир красивый, прекрасный и прелестный. Красивый мир – это земля, прекрасный – искусство. Прелестный мир – это Вы» [5]. Жизнь без искусства «лишена крыльев очарования» [6], - так считает герой А. Грина.

Музыка относится в «прекрасному» миру. В произведениях А. С. Грина «прекрасный» мир – идеальный мир, созданный человеком на примере мира «красивого», т. е. земли, ее природы, законов мироздания.

В своей монографии А. Михайлова пишет: «Грин так мыслит союз человека с природой и искусством: природа служит и объектом творчества, и «лечебницей», искусство, взаимодействуя с живым миром природы и с природой самого человека, усугубляет духовность и в конечном счете усугубляет понимание людей и жизни» [7].

Но хотя «прекрасный» мир создан на основе «красивого» в реальности они не всегда совпадают. А. С. Грин в своих произведениях пытается показать пути к «прекрасному» миру. Один из них - это творчество. В рассказе «Создание Аспера» А. Грин пишет: «… высшее назначение человека – творчество. <…> Живопись, музыка, поэзия создают внутренний мир» [8].

Устами Друда в романе «Блистающий мир» А. С. Грин говорит: «Творить – это, ведь, - разделять, вводя свое в массу чужой души» [9].

Творчество отдельного человека не должно быть творчеством для одного, оно должно находить отклик в душах других людей. Творить необходимо не для себя, а для людей. Творить, по Грину, может не каждый, а избранные – люди с чистой душой. Именно эти люди задают основной тон в «стране» А. Грина. Остальные должны настраиваться на этот основной тон. И когда души людей зазвучат в унисон, тогда наступит царство «прекрасного мира».

Одним из способов объединения в единое целое у А. Грина является музыкальное творчество. Из отдельных мелодий – человеческих душ – создается музыка в стране А. Грина. Именно музыка в произведениях А. С. Грина является критерием оценки героев. Способностью понимать музыку писатель наделяет «светлые», чистые души. Таковы его герои Ассоль, Тави Тум, Джесси, Дэзи, Друд, Гнор, Грэй, Давенат и другие. Для этих героев музыка – божественный дар. Но на пути этих героев А. Грин всегда ставит людей с «темной» душой.

«Она любила музыку, сама же играла плохо, но ничуть не терзалась этим» [10]. Такую характеристику А. С. Грин дает Джесси из романа «Джесси и Моргиана». Полной противоположностью Джесси является ее сестра: Моргиана алчный завистливый, опасный человек. Ради денег она готова на все. Моргиана ненавидит все прекрасное, она пытается уничтожить красоту. По сравнению с Моргианой материальный мир, удовлетворяющий человеческие потребности, более прекрасен. Моргиана – раба материального мира. Открыв сундук с красивым бельем, она оцепенела: «Песня красивого белья звучала в ее страшной душе» [11]. Красивое белье имеет свою песню, свою музыку, которая подчеркивает «страшную душу» человека.

В феерии «Алые паруса» А. С. Грин тоже противопоставляет «светлые» и «темные» души. Ассоль - «светлая» душа. В этой душе постоянно звучит музыка, прекрасная музыка, под звуки которой должен был подойти корабль, предсказанный Эглем. Ассоль жила в своем музыкальном мире: «…ее голова мурлыкала песенку жизни» [12].

А. С. Грин сравнивает Ассоль с оркестром, которому доступно выразить больше, чем одному инструменту: «… ей [Ассоль] казалось, что она звучит, как оркестр» [13]. Этим сравнением А. Грин показывает, насколько богата душа Ассоль, сколько разнообразных чувств таит в себе юное создание. Такой человек у А. Грина чаще всего одинок. Истинными друзьями Ассоль были деревья в лесу. Только там она могла «звучать, как оркестр» и не бояться, что ее услышат: «… волнуясь, трепеща и блестя, она [Ассоль] подошла к склону холма, скрывшись в его зарослях от лугового пространства, но окруженная теперь истинными своими друзьями, которые – она знала это – говорят басом.

То были крупные старые деревья среди жимолости и орешника» [14].

А. С. Грин противопоставляет чистой, «светлой», музыкальной душе Ассоль обитателей деревни Каперны, в которой жила девушка. В произведении это различие высказывает Эгль, «известный собиратель песен, легенд, преданий и сказок» [15]. Эгль говорит Ассоль: «Я люблю сказки и песни, и просидел я в деревне той [Каперне] целый день, стараясь услышать что-нибудь никем не слышанное. Но у вас не рассказывают сказок. У вас не поют песен. А если рассказывают и поют, то, знаешь, эти истории о хитрых мужиках и солдатах, с вечным восхвалением жульничества, эти грязные, как немытые ноги, грубые как урчание в животе, коротенькие четверостишия с ужасным мотивом…» [16]. Эгль замечает, что в деревне живут злые люди, не чувствующие музыки, люди.

Ассоль выделялась среди жителей. «Ассоль так же подходила к этой решительной среде, как подошло бы людям изысканной нервной жизни общество приведения <…>. Так, в ровном гудении солдатской трубы, прелестная печаль скрипки бессильна вывести суровый полк из действия его прямых линий» [17]. А. С. Грин сравнивает Ассоль со скрипкой, заглушаемой более ярким, медным, прямым звуком трубы – жителями деревни.

Для Грэя мир тоже был полон музыки. Предлагая Дуссу собрать оркестр, Грэй говорит: «Соберите оркестр, но не из щеголей с парадными лицами мертвецов, которые в музыкальном буквоедстве или, что еще хуже, – в звуковой гастрономии забыли о душе музыки и тихо мертвят с эстрады своими замысловатыми шумами, - нет. Соберите своих, заставляющих плакать простые сердца кухарок и лакеев, соберите своих бродяг. Море и любовь не терпят педантов» [18]. Музыка для Грэя – сама жизнь, а не теория. Музыка может задеть струны души только тогда, когда она исполняется людьми, знающими жизнь, исполняющими мелодию от сердца и тонко чувствующими. А. С Грин сравнивает Грэя с Орфеем [19].

Так же, как и душа Ассоль, звучит в этом мире душа другой героини – Тави Тум. При встрече с ней один из героев, Друд, сразу почувствовал это:

- Желаю Вам успеха и твердости. Ваша песенка хороша.

- Тави Тум не поет, - сказала, краснея и улыбаясь, девушка. – Тави Тум может только напевать про себя.

- Но слышно многим [20].

С «хорошей песенкой» А. С. Грин сравнивает душевную красоту Тави Тум.

Для Друда мир музыки был спасением от действительности: «Смеясь, болтая <…> он [Стеббс] торопливо наигрывал, поддерживая в нем [Друде] детское желание продолжать спасительную забаву» [21].

«Основным тоном жизни Дюплэ было никогда не покидающее его чувство музыкального обаяния» [22]. Так начинается рассказ о скрипаче Грациане Дюплэ «Сила непостижимого». «Его [Дюплэ] как бы сопровождал незримый оркестр, развивая бесконечные вариации некой основной мелодии, звуки которой недоступны слуху физическому» [23]. Во сне Дюплэ слышал «музыку сфер». «Музыка эта была откровением гармонии <…>. Ее красота ужасала сверхъестественной силой созвучий <…>. Совершенство этой божественно-ликующей музыки было <…> полным воплощением теней великого обаяния <…>, которое являлось предположительно эхом сверкающего первоисточника» [24]. Скрипач хотел уловить эту божественную музыку и подарить ее людям. Но на его пути возникает властолюбивый человек Румиер, который решил, что человечеству эта музыка не нужна, так как она имеет очень сильную власть. Румиер уничтожает музыку. Музыкант от случившегося сходит с ума. «Человек действует с пользой или во вред окружающему миру в любых проявлениях своего «я». При таком положении духовная слепота резко напоминает о себе» [25].

Герои с «чистой» душой у А. С. Грина способны слышать не только земную музыку, но и «музыку сфер». Герои с «темной» душой либо не понимают, либо стремятся уничтожить все лучшее, так как осознают бессмысленность своего существования, несоответствие миру «прекрасного».

А. С. Грин относит музыку к высшему духовному началу, к которому должны стремиться люди.

Священность музыки явно видна на более низких ступенях развития человечества. Для людей древних племен – это язык общения с Богом. В рассказе «Племя Сиург» герой слышит музыку племени: «Несложная заунывная мелодия, состоявшая из двух-трех тактов, казалось, носила характер обращения к божеству» [26]. А в рассказе «Табу» музыка спасает от смерти: «Я встал и, с намерением усилить эффект, поднял руки вверх, как бы призывая на помощь и в свидетели знойное солнце. Подумав немного, я запел первое, что пришло в голову; то была «Хабанера» Бизе; суеверные мозги людоедов приняли ее с должным почтением. Ко мне подошел старик с птичьими костями в носу и глиняными кружочками в отвисших губах (…); старик, положив мне на грудь руки, оглянулся и сказал: «Табу». Тотчас же от меня отошли все…» [27].

В произведениях А. С. Грина звучит и другая музыка. Музыка не связанная с возвышенным. Музыка «темных» душ. Они не чувствуют всей красоты музыки.

В рассказе «Колония Ланофиер» Горн увидел девушку. А. С. Грин описывает его чувства: «Мысль о красоте даже не пришла ему в голову. Он испытывал тяжело, болезненное волнение, как раньше, когда музыка дарила его неожиданными мелодиями, после которых хотелось молчать весь день или напиться» [28].

Музыка, звучащая в кабаках, портах, – это песни матросов, рабочих, бродяг. Эти песни трудно назвать музыкой. Они отражают не духовные потребности героев, а физиологические. Это музыка бездуховного реального мира. В произведениях А. С. Грина часто звучат такие песни: «Его [Хина Меннерса] перебил неожиданный, дикий рев сзади. Страшно ворочая глазами, угольщик, стряхнув хмельное оцепенение, вдруг рявкнул пением и так свирепо, что все вздрогнули:

Корзинщик, корзинщик,
Дери с нас за корзины!..
… Но только бойся попадать
в наши палестины!... – взвыл угольщик» [29]. (Алые паруса).

В этом же рассказе встречается следующее описание звучания оркестра.

«Скрипач, хлопая по спине музыкантов, вытолкнул из толпы семь человек, одетых крайне неряшливо.

- Вот, - сказал Циммер, - это – тромбон; не играет, а так палит, как из пушки <…> фанфары; как замирают, так сейчас хочется воевать. Затем кларнет, корнет – а - пистон и вторая скрипка. Все они – великие мастера, обнимают резвую приму, то есть меня. А вот и главный хозяин нашего веселого ремесла – Фриц, барабанщик. У барабанщиков, знаете, обычно разочарованный вид, но этот бьет с достоинством, с увлечением. В его игре есть что-то открытое и прямое, как его палки» [30].

Такие описания можно встретить во многих произведениях А. Грина («Кирпич и музыка», «Карантин», «Колония Ланфиер», «Дорога Никуда»…).

Подводя итоги, можно сделать выводы:

Во-первых, музыка является в произведениях А. С. Грина одним из главных критериев оценки героев: показывает богатство внутреннего мира или низменность души, а также выражает жизненные позиции героев.

Во-вторых, музыка – это образец идеального, к которому должны стремиться герои А. С. Грина. Один из возможных путей достижения идеала – творчество. Но творить могут только люди с «чистой» душой.

В-третьих, музыка, звучащая в душах героев, способна передать нюансы «душевной вибрации», - состояний души.

В-четвертых, «чистые» души героев А. Грина постоянно находятся в «непокидающем чувстве музыкального обаяния». Именно они могут услышать прекрасную «музыку сфер». Для этих героев музыка – сама жизнь, а не теоретические познания из области музыки.

В-пятых, герои А. С. Грина, тонко чувствующие музыку, очень одиноки, поэтому музыка для них является спасением.

В-шестых, мир музыки – духовный, божественный мир, но это могут понять только герои, обладающие «музыкальным обаянием. Герои, не способные понять музыки, - бездуховны.

2. 3. Музыкальные образы

В произведениях А. С. Грина встречаются разнообразные музыкальные образы. Все образы можно разделить на три категории: во-первых, образы, связанные с вокальным началом; во-вторых, образы, связанные со стихией пластических движений – танцем, и, в-третьих, образы, связанные со сферой инструментального звучания.

Круг музыкальных образов в произведениях А. С. Грина очень широк: от простого упоминания из мира музыки до построения литературного произведения на основе музыкальной символики.

Большое место в своем литературном творчестве А. С. Грин отводит песне. Именно пение наиболее тесно связано с передачей эмоционального состояния человека.

Песня в некоторой степени аналогична человеческой речи. Б. Асафьев указывает, что «речевая и чисто музыкальная интонация – ветви одного звукового потока» [31]. Этого мнения придерживаются многие исследователи. В частности, М. Арнаудов говорит: «Поэзия и музыка, слово и мелодия сближаются своими корнями, имея своим материалом все тот же человеческий голос. <…>. Оба вида искусства, поскольку рассчитывают на воздействие через звуки, имеют и некоторые родственные черты» [32].

Такие подтверждения мы можем найти в творчестве А. Грина. Например, сравнение речи Вальтера Аборциуса из рассказа «Заколоченный дом» с музыкальным звучанием. Вальтер «имел обыкновение брать высокие ноты, не обращая внимания на оркестр, и нахально спускать их, когда слушающий сам забирался на высоту» [33]. Другой пример, из рассказа «Пролив бурь»: «В криках слышался звенящий металлический тембр, показывающий крайнее возбуждение» [34].

В произведениях А. С. Грина звучит весь мир. Поют не только герои произведений, но и природа, и предметы, окружающие людей.

Свою «песенку жизни» у А. Грина имеет каждый персонаж, но содержание ее у каждого разное. Содержание «песни» зависит от души персонажа, его жизненного настроя. Л. Мазель отмечает, что «музыка – это глубоко выразительная, взволнованная речь, язык души» [35].

Часто на страницах произведений А. С. Грина звучит музыка порта: «Я совершал свои путешествия в порт, упиваясь музыкой рева и грома, свистков и криков, лязга и вагонов на эстакаде и звона якорных цепей» [36]. Это признание делает герой рассказа «По закону». Другой персонаж А. С. Грина – мещанин Степан Соткин из рассказа «Тихие будни» часто вспоминал «нестройную музыку Одесского порта» [37]. В рассказе «Трюм и палуба» перед нами изображена гавань, которая «сверкала и пела» [38]. В этом же рассказе звучит «музыка отдаленных бездн» [39].

Природа А. Грина не мертвая материя, а одушевленная. Мы слышим «дыхание» океана, «вечную музыку берега и моря» [40], «однозвучную мелодию водопадов» [41]. Лес А. С. Грина имеет свою песню, которая часто является «музыкой тишины» [42].

Предметы материального мира тоже имеют свою музыку: «песня красивого белья» [43], «музыка золота» [44]… Особую песню в этой жизни исполняют созданные человеком автомобиль и аэроплан – механические изобретения, которые не любил А. С. Грин: «У него [автомобиля] есть музыка – некоторые новые композиции, так старательно передающие диссонанс уличного грохота или случайных звуков, возникающих при всяком движении». Музыка автомобиля и аэроплана не приятна на слух: «Громкое однотонное пение потекло в вышине, и члены Клуба, посмотрев на небо, увидели аэроплан, пересекающий зрительное поле тяжким пятном».

Свою музыку имеют не только внешние предметы. А. С. Грин «озвучил» самого человека. В произведениях писателя любому человеческому состоянию соответствует определенная музыка, выражающая горе, радость, одиночество, ужас, страх, гнев, голод.

Испытывая голод Альдо Путано из рассказа «Новый цирк» говорит: «Немыслимо работать под кишечную музыку» [45]. Аян из рассказа «Пролив бурь», испытывая гнев, был погружен «в головокружительную музыку угроз и бешенства» [46].

Следующая категория музыкальных образов связана со стихией танца. Танец наиболее тесно соприкасается с музыкой. Их взаимосвязь определяет М. Арнаудов: «Танец и песня являются чем-то неразделенным во имя ритмического принципа, и лишь потом идут рядом только словесное и музыкальное, освобожденные от всего хореографического» [47]. Музыку и танец, объединяет одна специфическая черта – музыкальный ритм.

Л. Мазель пишет: «Танец ближайший родственник музыки. Их объединяет то, что они тесно связаны с эмоционально – выразительными проявлениями человеческого организма, воспринимаемые в одном случае зрением, в другом – слухом» [48]. В музыкальной энциклопедии сформулирована функция танца – «выражение эмоционального напряжения через сложенные движения. Возникновение танца относится к глубокой древности, когда движение было непосредственным выражением сильных эмоций» [49]. При помощи музыкальной символики испанского народного танца «Фанданго» в одноименном рассказе А. С. Грин раскрывает смысл своего произведения. И. Дунаевская отмечает: «Фанданго» становится мерой соизмерения высшей красоты и гармонии, звучащей в герое» [50]. На музыкально – ритмическом языке выражено духовное состояние героя. В самом начале – это восторг. А затем: «Фанданго» - ритмическое внушение страсти, страстного и странного торжества» [51].

При выступлении Друда в цирке звучит «Мексиканский вальс»: «Кружась, ветер мелодии охватил сердце пленом и мерой ритма; звон, трели и пение рассеяли непостижимую магию звука, в которой праздничнее сверкает жизнь и что-то прощается внутри, насыщая все чувства» [52]. Воодушевляясь этой музыкой Друд взлетел.

Инструментальная музыка занимает в творчества А. С. Грина не такое большое значение, как вокальная и танцевальная. В первую очередь, для А. С. Грина важны тембровые звучания инструментов. Это способствует раскрытию души героя, созданию определенной эмоциональной атмосферы.

Музыкант Циммер говорит: «Соло на тарелках и медных трубочках – другое дело <…>. Я знаю, что в скрипке и виолончели всегда отдыхают феи» [53]. Скрипка – для А. Грина – божественный инструмент. Ассоль писатель тоже сравнивает со скрипкой. В рассказе «Новый цирк» директор захотел создать что-то новое, несбыточное. Оркестр создавал атмосферу «новизны»: «на эстраде играл оркестр. Инструменты оркестра заинтересовали меня: тут были сундуки, подносы, самоварные трубы, живая ворона, которую дергали за ногу (чтобы кричала), роль барабана исполнял толстяк, бивший себя бутылкой по животу. Капельмейстер махал палкой, похожей на ту, которой протыкают сига. Гром музыки нестерпимо терзал уши» [54]. Такая музыка для А. Грина не имеет право на существование. Он заканчивает рассказ картиной уничтожения цирка пожаром.

Диапазон музыкальных образов А. С. Грина очень широк.

Наиболее часто встречается в произведениях Грина образ мечты. Музыка – часть прекрасного, чаще всего недосягаемого мира. Фигура одинокого прохожего на фоне яркоосвещенного дома, из которого доносятся звуки прекрасной музыки, встречается в творчестве Ф. Достоевского [55]. Этот же образ встречается и у А. С. Грина («Кирпич и музыка», «Возвращенный ад»…).

«Одно окно второго этажа было полуосвещено <…> Придушенные стеклом, слышались ленивые звуки скрипки. Смычок выводил неизвестную, но плавную и красивую мелодию [56].

Песня Друда – музыка мечты о прекрасной стране «Цветущих лучей». «Друд вверху громко запел. Среди ничтожества его голос прозвучал с силой порыва ветра; это была короткая неизвестная песня». В душе Ассоль звучит прекрасная музыка.

«Фанданго» - мечта о неизвестной, волшебной стране.

Очень много в произведениях А. С. Грина имен, связанных с образами музыки: упоминание певцов, инструментов, музыкальных терминов.

- Изумительно, - сказал Грэй – всем вам отведено место в трюме, который на этот раз, значит будет нагружен разными «скерцо», «адажио» и «фортиссимо» [57].

В большом количестве в произведениях А. С. Грина встречаются сравнения из мира музыки.

В романе «Джесси и Моргиана» А. Грин сравнивает слова любви с «великой музыкой» [58]. Мысли героев напоминают «перебор струн» [59]. Капитан в рассказе «Рай» говорит о жизни: «нас ждали, может быть, радостные песни, а мы сыграли похоронный марш» [60]. Описывая драку за золото в рассказе «Колония Ланфиер» Грин пишет: «Горну показалось, что где-то в стороне от его дома густая толпа мечется в огромной кадрили без музыки и огней» [61].

Музыкальные образы предопределяют темы, звучащие в произведениях А. Грина. Наиболее значимые темы в творчестве А. С. Грина – тема одиночества, любви и смерти.

Часто встречающаяся тема в творчества А. С. Грина – тема одиночества, тоски, отчаяния. «Она [тоска] росла и крепла, и тяжелые, кровяные волны стучали в сердце, тесня дыхание» [62]. Эта тоска отражается и в музыкальных образах: «где-то вероятно на соседнем дворе, шарманка заиграла хрипящий, жалобный вальс» [63]. Печальные произведения часто исполняют уличные, бродячие музыканты: «Бродячий музыкант, настроив виолончель, заставил ее тихим смычком говорить грустно и хорошо» [64].

Песни простых людей отмечены печалью, отчаянием: «Песня – жалоба одиноко и торжественно плыла в речной тишине <…> Река застыла, слушая красивую, грустную и страшную песню о жизни без света и силы» [65]. Одиночество пронизывает песни изгнанников. В доме Джесси собирались гости, среди них был итальянский изгнанник Джиолати: «В этот вечер Джиолати, вспоминая родину, пел трогательные романсы» [66].

Большое место занимает тема любви, страсти. Любовь в произведениях А. С. Грина способна творить чудеса. Наслаждаясь игрой на рояле возлюбленной Роэны Давенат «слышал не вальс, а небесный хор» [67]. Корабль Грэя – «Секрет» – подходит к берегу под «звуки прекрасной музыки»: «Негромкая музыка лилась в голубом дне с белой палубы под огнем алого шелка; музыка ритмических переливов, переданных не совсем удачно известными всем словами: «Налейте, налейте бокалы – и выпьем, друзья, за любовь…» [68].

Герой новеллы «Она» пытается найти свою возлюбленную: «Море яркого света дрожало и плыло в звуках бесшабашных мелодий огненными, острыми точками» [69]. Музыка околдовала часового из романа «Блистающий мир»: «Уже не замечал он, что стоит жарко и тяжело дыша, всем сердцем перешагнув за дверь, откуда долетал смех, рассыпанный среди мелодий невидимых инструментов, наигрывающих что-то волшебное <…> Вновь ясно отозвались струны, - выразили любовь, тоску, песню, вошли в душу и связали ее» [70]. Содержание испанского танца «Фанданго» – любовная пантомима. Музыкальная тема этого танца звучит в нескольких произведениях А. С. Грина. Музыка этого танца переносит героя в воображаемый прекрасный мир.

Часто звучит на страницах А. Грина произведение, полное страсти и огня, - это «Хабанера» французского композитора Ж. Бизе.

Еще одна тема, встречающаяся в А. Грина, - тема смерти, зла. Тема в рассказах «Крысолов», «Таинственная пластинка», «Наследство Пик-Мика» и других. Эта тема появляется, когда у «человека начинает отцветать сердце», тогда «он мечется по земле, полный смутных видений, музыки горя и ужаса» [71].

Исходя из выше сказанного, можно сделать следующие выводы:

Во-первых, образы музыки обычно отражают представления об идеальном и в таком случае помогают писателю создавать образ прекрасного мира, в котором царят любовь и гармония.

Во-вторых, образы музыки нередко связаны с музыкальными произведениями «далеких стран» –Испании прежде всего, в этом случае они укрепляют план мира «иного» – экзотического, противопоставленного серой реальности, но отнюдь не идеального. Другими словами, они «строят» образ «Гринладии».

В-третьих, музыкальные образы тесно связаны с образами природы, в этом случае происходит одушевление природных явлений. Окружающий мир приобретает красивое, стройное звучание.

В-четвертых, образы музыки помогают точнее передать состояние героя, сопоставляют его с миром красоты и гармонии.

В-пятых, музыкальные образы связаны с символикой музыкального произведения, в этом случае они помогают раскрыть смысл литературного произведения А. Грина.

В-шестых, благодаря значительности музыкальных образов более полно раскрываются темы, звучащие в творчестве А. Грина.

2. 4. Музыкальный ритм

Большую роль в творчестве А. С. Грина играет ритм. Существует множество определений ритма, так как ритм – важный элемент не только искусства, но и природной и общественной жизни.

Л. Мазель пишет: «Ритм наблюдается в самых разных областях действительности и находит свои проявления в жизнедеятельности человеческого организма (дыхание, пульс, ходьба). В сфере искусства ритм принадлежит не одной лишь музыке, а также поэзии и танцу» [72]. Многими исследователями ритм понимается « как закономерное чередование или повторение и основанная на них соразмерность» [73]. В «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой ритм обозначен как «равномерное чередование каких-нибудь элементов (в звучании, в движении)» [74]. Существуют и другие определения ритма, но все они подчеркивают, что ритм – это чередование, повторение элементов. Исходя из этого, мы можем говорить об организующей функции ритма, которая выражена метром.

Существуют также понятия ритма, который может проявляться и без метра: «Ритм – стремление вперед, заложенное в нем движение и настойчивая сила» [75]. В первую очередь такое определение взаимосвязано с понятием «ритм жизни». В это понятие включают не только внешнее движение, но и внутренне эмоциональное состояние человека.

В произведениях А. С. Грина ясно слышится «ритм жизни» («Путь», «Далекий путь», «Синий каскад Теллурги», «Табу»…). Его герои постоянно находятся в движении. В душе героев происходит постоянная смена эмоций. Жизнь героев А. С. Грина ритмически организована.

Герой рассказа «Далекий путь» – Петр Шильдеров – служил столоначальником. Каждый день Петр слышал заунывную музыку своей жизни с однообразным ритмом. «Находясь на службе, я [Петр] замечал, что монотонный шелест бумаги и скрип перьев, постепенно согласуя звуки и паузы, сливающиеся в заунывную мелодию, напоминающую татарскую песню или те неуловимые, но гармоничные мотивы, которыми так богат рельсовый путь под колесами идущего поезда» [76].

Монотонность музыкального ритма жизни заставила отправиться П. Шильдерова за поиском более созвучных гармоний, за мечтой о лучшей жизни. В его жизни появляются новые музыкальные ритмы: жизнь диких племен, постоянно сопровождаемая ритмичной музыкой; духовные песнопения, отличающиеся стройностью гармоний и размеренными темпами исполнения.

Организующая функцию ритма, особенно музыкального, явно видна на более низком развитии человеческого существования – на жизни племен. Это своеобразная музыка ударных инструментов простейших духовных:

«Барабан издал сердитое восклицание, громче завыли дудки; высокие голоса их перебивая друг друга, сливались в тревожном темпе» [77].

В рассказе «Табу» описывается принятие племенем решения, которое сопровождалось «барабанным боем и плясками» [78].

Музыкальный ритм организует жизнь солдат. «У темных бараков слышался мерный топот солдатских шеренг. На мгновение все стихло, затем хриплый голос прокричал что-то стремительное, жесткий треск барабана ответил ему резвой дробью <…> Заиграли горнисты» [79]. Дробь барабана сопровождает военные действия: «Полк, построенный в штурмовые колонны, под крик безумных рожков и гром барабанов, бросился к форту».

Если жизнь солдат обладает четким ритмом, то жизнь «корабельного дня», имеет иной метр. «Ропот водяных струй, обливающих корпус яхты стремительными прикосновениями; топот ног вверху; заглушенный возглас, долетающий как бы из другого мира; дребезжание дверной ручки; ленивый скрип мачт, гул ветра, плеск паруса; танец висячего календаря на стене» [80]. Ритм «корабельного дня» состоит из отдельных ритмических рисунков: «ритмических всплесков весел», мерных ударов волн… Это все «вечная музыка берега и моря» [81]

К внешнему проявлению ритма можно отнести действия героев. Герой рассказа «Карантин» Сергей «прислушивался к упругому скрипу сапожного носка и снова шел, механически отмечая стук шагов» [82]. Но в этих движениях прослеживается внутреннее состояние героя: «Тяжело, прямыми солдатскими шагами приблизился он [комендант], смотря в лицо Руны. <…>Он поклонился, выпрямился, взял поданную руку, автоматически сжал ее, отпустил и сел против хозяйки. Все это проделал он как бы в темпе внутреннего ровного счета» [83].

У каждого героя А. С. Грина есть свой «внутренний счет» жизни. В произведениях А. С. Грин часто сравнивает жизнь героев с танцем. Существование Зитора Кассана из рассказа «Лужа Бородатой свиньи» А. Грин охарактеризовал как «бессмысленный танец живота» [84]. Попав на остров своей мечты, Тарт из рассказа «Остров Рено» услышал совершенно другую музыку, музыку свободы. «Ему казалось, что он кружится <…> в странном, фантастическом танце» [85].

Особое место в творчестве А. Грина занимает «жизнь сердца». И. Дунаевская отмечает: «Изображения жизни сердца является у Грина сквозным, ведущим мотивом его творчества («Племя Сиург», «Трагедия плоскогорья Суан», «Жизнь Гнора», «Алые паруса», «Блистающий мир», «Бегущая по волнам», «Фанданго», «Сердце пустыни»). У Грина сердце – особая страна» [86]. Ритм сердца создает «душевную вибрацию» [87]. Часто «душевная вибрация» звучит как прекрасная мелодия. В рассказе «Фанданго» «Душевная вибрация» передана «полным, быстрым, как полет, ритмом фантастического оркестра» [88]. Ритм жизни Ассоль задавала «музыка звонкого хора» [89], звучащая в ее мечтах. Грэй обладал способностью слышать эту музыку. Два сердца забились в унисон. Сердце Тави исполняло ту же мелодию, что и сердце Друда. Тави и Друд, так же, как и Ассоль с Грэем нашли свою мечту. И. Дунаевская пишет: «Нежный, как лучистый звон, взгляд Тави, выражающий сущность ее сердца, соединяются с нежным перезвоном тысячи колокольчиков, которые поднимают в воздух летательный аппарат Друда» [90]. Эли Стар искал «свою мечту». Ритм его сердца совпал с ритмом музыки древнего племени: «Музыка действовала на него сильнее наркотика» [91].

Каждый герой А. С. Грина обладает ритмом жизни. Но независимо от этого «ритмически стучит колесо жизни, и самый стук его делается незаметным, как стук маятника. Земля неподвижна. Законы дня и ночи незыблемы» [92].

Только перед смертью ритм жизни замирает. Приговоренному к смерти Марату казалось, что «время остановилось и не двинется вперед больше ни на ноту» [93]. Давенат, умирая в тюрьме, «был в самом сердце остановки движения жизни в мертвой точке оси бешено вращающегося колеса бытия» [94].

В своих произведениях А. С. Грин передает ритм жизни при помощи различных музыкальных образов, музыкальных терминов.

Ритм жизни Земли передан «божественно-ликующей музыкой» [95]. Герои А. Грина пытается настроиться на звучание ритма Земли. Но это не так просто, так как это музыка «построена по законам, нам неизвестным» [96]. Если герою удается зазвучать в унисон, тогда наступает царство гармонии, к которому стремится герой А. Грина.

В своих произведениях А. С. Грин изобразил ритм своей эпохи. Начало 20 века ознаменовалась появлением новых механических изобретени??. Не все технические новинки нравились А. С. Грину. Ч??ще всего Александр Степанович негативно от??ывался с техническом о прогрессе. Первая жена А. Грина – В. Калицкая вспоминает: «Полеты казались мне грандиозным и захватывающим зрелищем. Совсем иначе воспринял их Александр Степанович. Всю неделю авиации он был мрачен и много пропадал из дому. Когда я с восхищением заговорила о полетах, он сердито ответил, что все эти восторги нелепы: летательные аппараты тяжеловесны и безобразны, а летчики – те же шоферы» [97].

А. С. Грин с неприязнью отзывался о техническом прогрессе. Эти тенденции прослеживаются и в творчестве писателя. Эстетике механического А. Грин противопоставляет эстетику естественного.

Александр Степанович выдвигает идею «чистого полета», которым правит «легкий и глубокий экстаз» [98]. Сначала А. Грин поднимает эту тему в новелле «Состязание в Лиссе», а за??ем наиболее полно эта тема раскрывае?????? в романе «Блистающий мир». Герой «Блистающ????о мира» Кру??с говорит об аэроплане: ни остановиться, ни парить; оглушительный шум, атмосфера завода, хлопотливый труд; сотни калек, трупов <…> несовершенны и грубы те аппараты, которыми вы с таким трудом и опасностью пашет воздух» [99].

По мнению А. Грина полет на аэроплане не вызывает приятных ощущений, в то время как «чисты?? полет» вызывает «ощущения подобные гениальному оркестру, озаряющему душу ясным волнением» [100].

Музыку А. С. Грин относит к эстетике естественного – это не мертвая материя, а одухотворяющая живая сила.

Музыку ХХ века А. С. Грин относит к эстетике механического. В своем творчестве он негативно отзывается об этой музыке. Александр Каур в рассказе «Фанданго» говорит о звучащей в ресторане музыке: «Я сидел, слушая «Осенние скрипки», «Пожалей ты меня, дорогая», «Чего тебе надо? Ничего не надо» и тому подобную бездарно-истеричную чепуху» [101]. в рассказе «Серый автомобиль» А. Грин описал звучание музыки новых направлений – это, новые композиции, так старательно передающие диссонанс уличного грохота или случайных звуков» [102]. Это музыка не живая. Она состоит из шумов реального мира. А. С. Грин отрицал авангардное искусство.

А. С. Грин не получил музыкального образования, но чувство ритма ему присуще от природы. А. Грин чувствовал ритм слова. Многие монологи героев ритмически организованы. Например, речь банкира из рассказа «Рай»: «Я – русский с душой мягкой, сосредоточенной, бессильной и тепловатой. Думал я мягко, сосредоточенно, бессильно и тепловато. Любил – мягко, сосредоточенно, бессильно и тепловато. Грустил – мягко, сосредоточенно, бессильно и тепловато. Грустил я мягко, сосредоточенно, бессильно, тепловато» [103]. Произведения А. Грина построены на основе постоянной смены эмоциональных напряжений, разделении их на части со своими кульминационными моментами.

Итак, в творчестве А. С. Грина музыкальный ритм имеет большое значение в передаче организации жизни героев, жизни природы, а также при композиционном построении литературного произведения.

Темп жизни героев А. С. Грина задается «внутренней» или «внешней» музыкой. Герои с «чистой» душой способны улавливать музыкальный ритм жизни других людей. Они стремятся настроить струны своей души на звучание других душ. Тогда они становятся ближе к звучанию мира, полного света и гармонии.

А. С. Грин разрабатывает тему музыкального звучания сердца. Сердце – пульс, дыхание Земли. Если герою удается настроится не только на волну музыкального ритма других людей, но и зазвучать в унисон с музыкой сердца Земли, тогда наступает «откровение гармонии», «сверхъестественная сила» таких созвучий способна «превратить ад в лазурь».

Живому пению сердца Земли А. С. Грин противопоставляет монотонную мелодию, состоящую из шумов – музыку технического прогресса. Музыка механического состоит из диссонансов, поэтому механический мир А. С. Грина не обладает музыкальным ритмом.

2. 5. Тишина

Особое значение в произведениях А. С. Грина играет тишина. Тишина подчеркивает музыкальность гриновского мира. В тишине отчетливей звучит ритм «сердца Земли». Музыка рождается из тишины. «Послушайте тишину!» – говорит Ивлет из рассказа «На склоне холмов» [104]. Прислушавшись к совету Ивлета, герои А. С. Грина слушают тишину. И тишина никогда не бывает беззвучной. Слушая тишину, герои Грина слышат «музыку тишины» [105]. Музыка тишины - это «мелодия лесных шорохов» [106], «мелодия спящего воздуха» [107], «ритм сердца» [108], «голос отдаленных предчувствий» [109]. Для каждого человека звучит своя «музыка тишины»: «Неслышный призрачный звон ночи пришел у ней [Ассунте] из бархатных глубин мрака, звон маленьких колокольчиков пение земли, игра микроскопических цитр, взволнованная жизнь крови» [110]. Тишина, обладающая музыкой – «живая тишина» [111].

В произведениях А. Грина существует и другая тишина – «мертвая» [112]. Такая тишина не имеет музыки. «Мертвая тишина стояла вокруг. С улицы сквозь плотно закупоренное окно не доносилось ни одного звука. Тишина эта была ненужной» [113]. Часто подобная тишина ассоциируется со смертью. Мертвая тишина слышится в городе, охваченной чумой: «Всадник бессознательно остановился, изумленный отчетливой тишиной города» [114]. В рассказе «Третий этаж» на третьем этаже дома сошлись три человека, которые готовились умереть насильственной смертью: «В обыкновенное время они, конечно, поразились бы тем, что вся улица от вокзала до рынка, погружена в страшную, удушливую тишину» [115].

В тишине яснее слышно внутренне состояние героев А. Грина, их мысли, их чувства. «Тишина, только тишина и безлюдье – вот что было нужно ему [Лонгрену] для того, чтобы все самые слабые и спутанные голоса внутреннего мира зазвучали понятно» [116].

Тишина обостряет чувства людей, и тогда она становится «гнетущей». «Наступила глубокая, острая тишина. <…> Цирк неслышно дышал. Заразительное ожидание проникло из души в душу, напрягая чувства» [117]. Такая тишина предшествовала выступлению Друда. Тишина может навевать тревогу: «тишина, глубокая, печальная тишина леса, навевала тревожные, неотступные мысли, не давала заметить Петунникову густых пряных испарений вечереющего дня» [118].

Как и музыка, тишина может вызывать галлюцинации. Но если музыка вызывает зрительные галлюцинации, то тишина - слуховые галлюцинации. «Великая пустынная тишина, окружала его [Аяна]. Он встрепенулся; протяжный далекий гул рос волнение охватило мрак, в ушах зазвенел стремительный прилив крови» [119].

Итак, в данной части мы расмотрели образ тишины и пришли к следующим выводам:

Во-первых, тишина не является антиподом музыки, она подчеркивает музыкальность мира А. С. Грина.

Во-вторых, тишина помогает наиболее полно раскрыть функции музыки, т. к. в тишине яснее улавливается психологическое состояние героя.

В-третьих, как и музыка, тишина связана с миром света и миром тьмы. А. Грин изображает «живую» и «мертвую» тишину. «Живая» тишина обладает душой, т. е. музыкой. «Такая тишина подчеркивает «божественное» начало музыки, ее высокий духовный смысл.

«Мертвая» тишина А. С. Грина связана с образом смерти.

В-четвертых, А. С. Грин наделяет тишину теми же функциями, что и музыку, например, функцией создания эмоционального фона.

В-пятых, в тишине четче слышен музыкальный ритм – организующее начало жизни в «стране» А. Грина.

Введение
Глава I
Глава II
Заключение

Глава III

Функции музыки в творчестве А. Грина

В произведениях А. С. Грина музыка не является просто фоном. Звучащая музыка выполняет различные функции. Часто музыка служит средством передачи мыслей и чувств героя, создает особую духовную атмосферу. Музыка «одушевляет» мир произведений А. Грина. Ярким примером может служить высказывание А. Грина о кинематографе: «Движется жизнь, но беззвучна она и мертва, как загробные тени» [1].

Кинолента фиксирует действительность, проецируя на экран саму жизнь, но эта жизнь беззвучна, поэтому фильм сопровождала игра на музыкальном инструменте, тем самым как бы одухотворяя изображение.

В данной главе мы ставим следующие задачи: во-первых, исследовать философское осмысление А. Грином искусства; во-вторых, проанализировать воздействие музыки на героев произведений; в-третьих, рассмотреть музыку в роли эмоционального фона; в-четвертых, систематизировать описания музыкальных инструментов.

В конце каждого параграфа делаются выводы.

3. 1. Философское понимание искусства

На протяжении всего творчества А. С. Грин разрабатывает тему искусства, его роль в судьбе человека. Впервые музыка зазвучала в рассказе «Кирпич и музыка», в котором описывается, как один из героев слушает музыку. Звуки мелодии потрясли героя, он воспринял музыку, как проявление высшего, духовного начала. Но когда он понял, что мир «прекрасного» для него не доступен, так как принадлежит другому социальному миру, герой кидает кирпич и разбивает стекло окна, из которого слышится музыка. Прекрасная музыка не совпала с правдой действительности, тем самым причинив человеку страдания. Его боль вышла вместе с ругательством: «В этом ругательстве выливалась вся злоба, его, Евстигнея, против светлых, чистых комнат, музыки (…) и вообще всего, чего у него никогда не было, нет и не будет» [2].

Таким образом, в рассказе музыка выполняет две функции, важные в творчестве А. Грина. Во-первых, обозначает социальный конфликт (недоступность для представителей социальных низов); во-вторых, – вводит в философскую проблематику: ставит вопрос о соотношении идеального и реального, о страдании и блаженстве и т. д.

С этой точки зрения важен рассказ «Искатель приключений», герой которого утверждает: «Искусство – большое зло. <…> Тема искусства – красота, но ничего не причиняет столько страданий, как красота. Представьте себе совершеннейшее произведение искусства. В нем таится жестокости более, чем вынес бы человек» [3]. Доггер – художник, создавший «особый мир несокрушимой нормальности» [4]. Мир без искусства. Доггер признается Аммону Куту: «Я не люблю музыки <…>. Я не люблю искусства» [5]. На самом деле Доггер прятал свое искусство от людей.

Он создал три картины, на которых изображена одна и та же женщина. На первой картине она изображена спиной к зрителю. «Сверхъестественная, тягостная живость изображения перешла границы человеческого; живая женщина стояла перед Аммоном и чудесной пустотой дали» [6].

На второй картине женщина обернулась. «Всю материнскую нежность, всю ласку женщины вложил художник в это лицо» [7].

На третьей картине была та же женщина, но с «хихикающими глазами», «ближе, чем ранее, глядели они мрачно и глухо: иначе блеснули зрачки; рот, с выражением зловещим и подлым, готов был просиять омерзительной улыбкой безумия, а красота чудного лица стала отвратительной» [8], с картины смотрело «дьявольское лицо».

Женщины на картинах изображали жизнь: «Одна из них была зло, а другая – ложь» [9]. Написав эти картины, Доггер чувствовал, что его тянет «к тьме». И если Доггер «употребил бы свое искусство согласно наклону души в сторону зла» [10], то это принесло бы ему гибель. Поэтому Доггер окружил себя благополучием, что являлось для него «поспешным бегством от самого себя» [11]. В конце произведения автор дает выбор зрителю. Аммон Кут говорит: «Пусть каждый человек представляет это лицо по-своему» [12]. Доггер уничтожил вторую и третью картины. В. Харчев пишет: «Изображая прекрасное, искусство заставляет человека страдать от несовершенства, которое извечно и неискоренимо; прекрасное не может быть предметом искусства, так как оно ложь. Ложь ведет к злу» [13].

В ранних произведениях А. С. Грин считал, что искусство – зло и ложь. В то же время герои могут сделать свой выбор сами. А. Грин ставит своих героев перед выбором зла и лжи, стремиться им к идеальному или оставаться в реальности.

В более поздних произведениях отношение к искусству А. Грина меняется. На пути гениального музыканта Дюплэ становится гипнотизер Румиер. Так же, как и Доггер, Румиер думал, что искусство – зло.

Он уничтожил «музыку сфер», решив, что такая музыка не нужна человечеству: «Румиер вырвал скрипку с таким чувством, как если бы плюнул в лицо божества, прекратив тем уничтожающее очарование» [14]. Властолюбивый человек не вынес того, что есть более высшая сила. Румиер решил, что, услышав такую музыку человек сможет совершить «величайшее злодейство» [15]. Так же считал скрипач А. Л. Ягодин. Но это было их заблуждением. «Искусство –творчество никогда не принесет зла. Оно не может казнить. Оно является идеальным выражением всякой свободы» [16].

В творчестве А. Грина встречается отношение автора к авангардному искусству. Наибольший интерес представляет рассказ «Серый автомобиль». В центре действия находится автомобиль СС – 7 – 77. Именно автомобиль воплощает в себе образ современного искусства. Герой А. Грина не приемлет его, хотя человечество поклоняется машине. У автомобиля есть все: голос, дом, портреты, музыка, граммофоны, кинематограф, доктора, панегиристы, поэты. Но, по мнению героя, это все бездушные существа, «люди с сильно развитым ощущением механизма» [17]. Автомобиль, - считает герой Грина, - не путь вперед в духовном развитии человечества, а уничтожение человеческой души. Герой рассказа – Эбенезер Сидней – человек с обостренной чувствительностью. Всякий раз, когда он видит автомобиль, у него поднимается к сердцу «ощущение чужого всему, цинического и наглого существа, пролетающего с холодной душой огромные пространства ради цели невыясненной» [18].

В. Харчев пишет: «Он убивает внутреннюю жизнь человека, а потому является не выражением культуры, а вырождением, ее ужасным гротеском. Футуризм – это искусство с точки зрения автомобиля» [19].

Авангардное искусство в творчестве А. Грина не соответствует душе героя. «Музыка сфер» – живое воплощение тонко настроенной души человека, а музыка автомобиля – мертвая механика, без цели и смысла существования. А у настоящего искусства есть цель – «Любовь, Свобода, Природа, Правда и Красота» [20].

Сопоставление света и тьмы, ада и рая, добра и зла проходит через все творчество А. Грина.

В философском осмыслении мира важен образ ночи. Он позволит точнее понять смысл музыки в рассказе А. Грина. Ночь усиливает темное начало в человеке. Она «выпускает» тайны душ героев А. Грина.

Герой А. Грина Пик-Мик характеризует ночь так: «Царство тревожных душ! <…> Наши сердца, сияющие отвратительным блеском, тусклые взоры убийц, <…> рай, брошенный в грязь разгула» [21]. Ночью действуют другие законы, чем днем. Л. Михайлова отмечает: «Ночью воображение затмевает логическую работу ума <…> Ночь таит мистику, ряд бессвязных и пугающих случайностей в воображении и поступках» [22].

Действия многих рассказов происходят ночью («Крысолов», «Кошмар», «Заколоченный дом», «Лунный свет», «Дикая мельница»…). Ночь будит в героях дьявольское начало. Убийства в произведениях А. С. Грина в основном происходят ночью. Эниок из рассказа «Жизнь Гнора» жил с мыслью о близкой смерти: «За углом раздался меланхолический стон туземного барабана, пронзительный вой рожков: адская музыка сопровождала ночную религиозную процессию» [23].

Даже религиозная музыка звучит ночью, как «адская».

Ночь – царство смерти. Яркий пример – рассказ «Ночью и днем». Капитан Чербель имел две души. С наступлением ночи он превращался в убийцу, но с лучами солнца «темная душа» его пропадает.

Музыка, звучащая в рассказах А. С. Грина днем и ночью, различна. Музыка – божественный дар, так считал А. С. Грин. Музыка дня – музыка света, радости, чуда. Музыка ночи – музыка тьмы, «эхо перепуганного сердца» [24], музыка страха. «Ветер прошел по комнате, свеча погасла, и я услышал, как над моим ухом невидимая скрипка играет дьявольскую мелодию. Мелькнули образины, одна другой нестерпимее» [25].

Основная часть сюжета рассказа «Крысолов» связана с ночью. Музыка сопровождает разговор невидимых, таинственных образов – образов смерти: «К звукам начинающегося неведомого оживления присоединился звук настраиваемых инструментов; резко прильнула скрипка; виолончель, флейта и контрабас протянули вразброд несколько тактов» [26]. Музыка тьмы не имеет стройности и гармонии божественной музыки.

В рассказе «Имение Хонса» Хонс объясняет другу Грилю свою идею, как осчастливить и очистить души людей. Для этого он исключил в своем доме все темные цвета, но ночью Гриль понял несостоятельность этой теории: «Мертвецки пьяный <…> Хонс сидел на коленях у полуголой женщины, <…> они орали во все горло непристойные песни <…>. На подоконнике три оборванца с лицами преступных кретинов изображали оркестр. Один дул что есть мочи в железную трубку от холодильника, другой бил кулаком в медный таз, третий, схватив крышку от котла, пытался сломать ее каминной кочергой. Хонс пел:

И – трах – тах – тах,

У – ы, у – ы, у – ы» [27]

Музыка в произведениях А. С. Грина тесно связана с цветом – это «симфония красок» [28]. И. Дунаевская отмечает, что «музыка Грина – это всегда цветомузыка» [29]. Цвета наиболее различимы при дневном свете, поэтому музыка рая – «материя в ее наивысшей красоте сочетании» [30].

Итак, можно сделать выводы: во-первых, в раннем творчестве А. С. Грин мало разрабатывал тему искусства, так как считал, что искусство – зло. В. Харчев замечает: «Такова логика самого Грина в эти годы: тема искусства - красота, в жизни же и человеке нет или почти нет красоты, потому искусство жестоко по отношению к жизни. Потому Грин и отказался от изображения прекрасного» [31].

Во-вторых, в 1916 году А. С. Грин переосмысляет свое творчество, в том числе и тему искусства. А. С. Грин начинает утверждать, что искусство «никогда не принесет зла», оно – спасение человечества. Искусство – творчество – высшее предназначение человека.

В-третьих, на протяжении всей жизни А. С. Грин критически оценивал авангардное искусство, считая, что оно не является «идеальным выражением всякой свободы», а относится к миру механики.

В-четвертых, свою музыку имеют в произведениях А. С. Грина и свет, и тьма. Музыка света – это цветомузыка со всевозможными мелодическими переливами, с божественной гармонией, отличающаяся стройностью созвучий.

Музыка тьмы – полное противопоставление музыке света: нестройная, однообразная мелодия, резкое звучание инструментов, гармония неживого, развязывающая инстинкты.

3. 2. Воздействие музыки на героев

В своем творчестве А. С. Грин наделяет музыку большой силой воздействия на души героев. По мнению А. Грина, герой, обладающий искусством гениального исполнителя, имеет огромную власть над людьми. В рассказе «Искатель приключений» Аммон Кут говорит о скрипаче Седире: «Его скрипка могущественна и я думаю, что такой скрипач, как Седир, мог бы управлять с помощью своего смычка целым королевством» [32].

Такими же качествами А. С. Грин наделяет другого скрипача - Дюплэ из рассказа «Сила непостижимого». Дюплэ слышит «музыку сфер», обладающую «сверхъестественной силой созвучий». Такая музыка, в исполнении гениального музыканта, пробуждает в человеке неведомые чувства: «Я, бывший офицер, плакал навзрыд, как маленький, среди шума и суеты дня, от неведомых чувств» [33].

Перерождающее воздействие оказывает в творчестве А. С. Грина музыка, связанная с божественными силами. Это музыка света. Такая музыка должна нести свет, добро и красоту. Только такая музыка в произведениях А. Грина – «изящество, волнующее до слез; свет, проникающий в кровь» [34].

Говоря о назначении искусства в творчестве А. С. Грина, Л. Михайлова пишет, что это «чудо торжествующей правды, чудо ощущения и прозрения души, чудо открытия мира и себя в мире» [35].

Музыка является «поводырем» в идеальный мир, она воодушевляет героя на борьбу с несовершенной действительностью, придает силы.

В романе «Блистающий мир» Руна говорит Друду о воздействии музыки на человеческую душу: «Мне хочется жить как бы в несмолкающих звуках торжественной, всю меня перерождающей музыки» [36]. Музыка – это «внутреннее волнующее блаженство».

В рассказе «Рай» музыка давала героине силы жить: «Я любила петь, пение зажигало меня» [37].

Музыка в произведениях А. Грина - «сверкающая душа», поэтому она не может причинить зла. В рассказе «Черный алмаз» скрипач Ягодин решил при помощи музыки отомстить своему прошлому сопернику, любовнику его жены – Трумову, который к этому времени стал каторжником. Ягодин размышлял так: «Трумов услышит от него прекрасную, волнующую музыку, которая ярко напомнит каторжнику счастливую жизнь человека любимого и свободного: такая музыка угнетет и отравит душу» [38]. Но Ягодин ошибся, прекрасная музыка не может служить низменным целям, она - «мир прекрасного» и имеет светлую власть над душой человека. Концерт Ягодина помог Трумову мобилизировать силы для побега на свободу.

Слушая музыку, герой преображается, в нем просыпаются лучшие качества. Музыка заполняет пустые места души, наполняя жаждой жизни: «Ветер мелодии охватил сердца пленом и мерой ритма; звон, трели и пение рассеяли непостижимую магию звука, в которой праздничнее сверкает жизнь и что-то прощается внутри, насыщая все чувства» [39].

Музыка – идеальный мир, мир созвучия и полной гармонии. Именно к такому миру стремится герой А. С. Грина, убегая от жестокой действительности мира.

В рассказе «Племя Сиург» музыка и жизнь сравниваются с храмом. Но жизнь – это «суровый храм, где обижают детей» [40]. А музыка – это «истина». «В храме, улыбаясь, топая ножками, расставив руки и подпевая сама себе, танцует маленькая девочка. Она кружится, мелькает в углах, исчезает и появляется, и нет у нее соображения, что сторож, заметив танцовщицу, возьмет ее за ухо» [41].

В воспоминаниях В. Калицкой, первой жены А. Грина, встречается такой эпизод: «Иногда я играла Александру Степановичу на рояле.

Из пьес, которые я знала, ему больше всего нравился Второй вальс Годара.

Однажды прослушав его, Александр Степанович сказал:

- Когда я слушаю этот вальс, мне представляется большой светлый храм. Посреди него танцует девочка» [42].

Исходя из этого, можно сделать вывод, что в рассказе «Племя Сиург» А. С. Грин развил и дополнил свои мысли о воздействии музыки.

С перерождающей функцией музыки тесно связан эстетический аспект. А. С. Грин верил в возможность счастья человека. Музыка, в творчестве А. С. Грина, мир счастья. В. Ковский пишет: «Искусство по природе своей пронизано идеей прекрасного, оно несет людям свет любви и доброты, которой не хватает в действительной жизни. Оно предназначено «выпрямлять» душу» [43].

Музыка смягчила душу Евстигнея. Услышав музыку, он решил, что не будет мстить недругу. Музыка затронула струны души простого рабочего. Он понял, что в этом мире есть нечто божественное, выше его существования. Но с этим пониманием начинаются душевные мучения. Герой стремится к идеальному.

Герой рассказа «Карантин», услышав детскую песенку, вспомнил детство. Его дальнейшие размышления привели к отказу от террористического акта.

Музыка не способна уничтожить душу человека, она восстает в творчестве А. Грина против несправедливости и зла. В рассказе «Таинственная пластинка» при помощи музыки раскрывается убийство. Музыка показывает «цвет души» [44] убийцы. Убитый певец Гонасед явился перед своим убийцей в образе Мефистофеля, когда убийца- Бевенер – записывал на пластинку арию. При прослушивании пластинки оказалось, что исполняет арию не Бевенер, а убитый Гонасед: «Голос убитого мрачно гнул его [Бевенера] пораженную волю» [45]. Музыка помогает восстановить правосудие. Бевенер признается в убийстве, совершенном очень искусно.

Подводя итоги данного параграфа, можно сделать следующие выводы.

Во-первых, музыка в творчестве А. С. Грина имеет огромное влияние на души людей, действует на них облагораживающе. Но перерождающее воздействие имеет только музыка «света».

Во-вторых, музыка – дорога в идеальный мир. Или сама является миром, полным блаженства и гармонии.

В-третьих, музыка заставляет человека задуматься над своим существованием, искать смысл жизни.

В-четвертых, музыка, в творчестве А. Грина является истинной, восстающей против зла.

В-пятых, музыка у А. Грина возвышает человека, отрывает его, хотя бы на время, от пошлости действительного мира.

3. 3. Музыка социальных слоев в «стране» А. Грина

Страна «Гринландия» так же, как и в реальном мире, делится на бедных и богатых. Каждому классу соответствует своя музыкальная культура.

Как и в реальном мире люди, обладающие хорошим достатком, получали музыкальное образование, - владели игрой на фортепиано. Но А. С. Грин наделяет душой своих героев независимо от их сословия. Душа, способная понимать музыку, есть у каждого человека. Именно поэтому так завороженно слушал музыку Евстигней, простой рабочий. Мысль услышать звучание фортепиано влекла его каждую ночь к красивому дому, «чистым комнатам», «светлым окнам», из которых звучит прекрасная музыка. Грэй, предлагая Дуссу собрать оркестр, говорит: «Соберите оркестр, но не из щеголей с парадными лицами мертвецов, которые в музыкальном буквоедстве или, что еще хуже, в звуковой гастрономии забыли о душе музыки и тихо мертвят эстрады своими замысловатыми шумами, - нет. Соберите своих, заставляющих плакать простые сердца кухарок и лакеев, соберите своих бродяг» [46].

А. Грин высказывает мысль, что простые люди лучше понимают музыку, чем люди высшего общества. Богатые, образованные, прекрасно владеющие инструментом герои из высшего общества понимают красоту музыки, но красота эта холодная, без огня жизни. В рассказе «Воздушный корабль» А. Грин описывает игру Лидии Зауэр: «В холодную тишину зала ударились звонкие, мягко повторяемые аккорды. Играла Лидия Зауэр, томная блондинка, с холодным взглядом, резким голосом и удивительно нежным <…> цветом волос. Лицо ее <…> мерно колебалось в такт музыки, совсем спокойное и чужое звукам рояля» [47].

Инструменты, вещи, связанные с миром музыки, - граммофон, музыкальные шкатулки, часы с музыкой, театры, доступные чаще всего богатым. Вот почему разбогатев, персонажи А. Грина приобретают предметы, ассоциирующиеся с высшим обществом. Михаил, сын Граньки, не желая жить, как отец, решил разбогатеть. Вернувшись к отцу барином, Михаил рассказывает: «Действительно, вышел я в люди и все такое. Сперва пятьсот получал, теперь тысячу. Венская стоит мебель, граммофон купил дорогой, играет» [48]. Пик – Мик, предлагая женщине за петуха 30. 000 рублей, говорит, что за эти деньги можно приобрести «каменный трехэтажный дом, картины, дорогие цветы, паркет, рояль лучшей фабрики» [49]. Владелец ресторана «Отвращение» Кишлот разбогател и «выучился играть на механическом пианино» [50]. Но все эти стремления не связаны с духовными потребностями.

Среди бедных людей также есть люди со «светлой душой» и с «темной». Часто в произведениях А. С. Грина люди из низших слоев общества способны понимать музыку, но они необразованны. Боцман Атвуд, отвечая на вопрос Грэя, где Пантен, говорит: «Он занят, на него напали там какие-то люди с трубами, барабанами и другими скрипками» [51]. Музыка «прекрасная» им чаще всего недоступна.

Музыка бедных – это песни пьяниц: «Пэд одобрительно мычал, пытаясь затянуть песню, но ничего, кроме хриплого рева, не выходило из его воспаленной глотки, привычной к мелодиям менее, чем монах к сену» [52]; это непристойные песни матросов, бродяг. Музыка низов напоминает звуки реального мира: «На дворе, где стояла казарма, сидели татары и громко, пронзительно пели резкими, гортанными голосами. Увлекшись и краснея от напряжения, смотря и ничего не видя, они вздрагивали, надрываясь, и в вопле их, монотонном, как скрип колеса, слышалось ржание табунов, шум степного ветра и неприятный верблюжий крик» [53].

Делая выводы, можно сказать, что во-первых, музыка, звучащая в произведениях А. Грина, связана с социальной средой. Музыка, исполняемая в высших слоях общества и низших, контрастна.

Во-вторых, А. С. Грин наделяет своих героев чуткой душой, независимо от их среды обитания. Они способны понять божественное происхождение, но для людей из низших слоев общества музыка чаще всего недоступна.

В-третьих, неравенство социальных слоев порождает потребительское отношение к музыке. Герои стремятся не к пониманию музыки, а к самоутверждению при помощи предметов музыкального мира, принадлежащего верхним слоям общества.

3. 4. Музыка как эмоциональный фон в произведениях А. Грина

Часто в произведениях А. С. Грина музыка является выразителем эмоционального состояния героев: веселье, печаль, грусть, нежность, тревогу и т. д. Необычный восторг испытывает Тарт, попав на остров своей мечты. Восторг души переходит в песню: «Тарт кричал с блестящими от слез глазами: голос его летел к водопадам, бился в каменные уступы и трижды повторенный эхом, перешел в песню, вызванную внезапным, мучительным потрясением, страстную и простую» [54]. Скрипач Дюплэ обладал внутренней музыкой. Его «возбужденные чувства» [55] находились под влиянием музыки. Уверенность, решительность в правильном выборе своей судьбы слышится в пении революционера из рассказа «Третий этаж»: «Мистер запел «Марсельезу» <…> Он увидел пушку и запел»

Совсем по другому звучит музыка перед смертью героев в рассказе «Рай», которые пытаются скрыть волнение, тревогу. «Бухгалтер пугливо улыбался, ворочался, напевая сквозь зубы и часто вздыхал» [56]. Банкир тоже пытался сдержать отчаяние: «Наклонив голову, с рассеянным и сухим лицом мурлыкал он когда-то любимые мотивы, песни и арии, но деланно звучал голос» [57].

Протяжная, задумчивая песня звучит, когда герой погружен в свои мысли. «Он [негр] <…> пел и думал. Пение, похожее на визг токарного резца по железу, обрывалось с каждой затяжкой, возобновляясь, когда свежий клуб дыма вылетал из сморщенных губ» [58].

Чаще всего состояние души герои передают через пение. Но иногда герой слышит музыку, соответствующую его эмоциональному состоянию.

В рассказе «Далекий путь» герой испытывает умиротворение, спокойствие. В это время он слышит духовные песнопения, исполняемые «хорошо спевшимися голосами двухсот крепких мужчин. Торжественные звуки молитвенного пения создавали в тишине вечера настроения благости и покоя» [59].

Герой рассказа «В Италию» Геник скрывался от преследования. «Где-то, вероятно на соседнем дворе, шарманка заиграла хрипящий, жалобный вальс» [60]. Музыка шарманки совпадала с чувствами Геника – «загнанного зверя».

В произведениях А. С. Грина музыка выражает не только эмоциональное состояние героя, но и создает эмоционально-экспрессивный фон всего произведения. «Прекрасная музыка» пронизывает произведения «Алые паруса», «Блистающий мир», «Фанданго», «Черный алмаз», «Таинственная пластинка»… Во многих произведениях музыка тесно связана с романтическим миром А. С. Грина, а также с темой чуда, таинственного, необъяснимого. Бирк, стоя под дверью, не знал, что его ждет: «Я стоял на пороге чуда» [61]. Бирк не знал, что находится за закрытой дверью. «Тогда, против моей воли, скрытое стало приобретать зрительные образы, цвета воспаленной мысли. Симфония красок кружилась перед моими глазами и переливы их были музыкальны, как оркестровая мелодия. Я видел пространство, границами которого были звуки, музыка воздуха, движение молекул» [62]. Музыка создает особую атмосферу необычного, а также влияет на развитие сюжета произведения.

Перед выступлением Друда в цирке заиграла музыка, которая воинственно настроила зрителей. Зрители были готовы к бою. Создалось напряжение ожидания. «Бухнуло глухое серебро литавр, взвыл тромбон, выстрелил барабан; медь и струны в мелькающем свисте флейт понесли воинственный марш, и представление началось» [63]. Но все же присутствовавшие не выдержали такого зрелища: битва была проиграна. «Смятенный оркестр смолк; одинокий гобой взвыл фальшивой нотой и как подстреленный оборвал медный крик» [64].

Особую атмосферу создает музыка в рассказе «Фанданго». Музыка испанского танца передает не только изменения, происходящие в душе героя, но и является лейтмотивом всего произведения. «Оркестр замедлил и опустил глухую паузу последнего перехода. Она перевернулась в сотрясающем нервы взрыве последнего ликования. Музыка взяла обаятельный верх, перенеслась там из вышины в вышину и трогательно, гордо сошла вниз, сдерживая экспрессию. Наступила тишина поезда, остановившегося у станции; тишина, резко обрывающая мелодию, напеваемую под стук бегущих колес» [65]. И. Дунаевская пишет: «Символика музыкальных переходов показательна. Это то невидимое, что совершается в самом человеке, то, что <…> приближает к совершенству человека, идущего по пути восстановления взорванного духовного мира, определяя в нем некую меру восхождения <…> и возвращая на землю» [66].

Фанданго – часть романтического мира. Музыка испанского танца для героя становится мерой соизмерения, идеалом, воплощением духовности. При помощи музыки «Фанданго» герой отделяется от страшной действительности.

Подводя итоги данного параграфа, можно сказать, что во-первых, музыка – выразитель душевного состояния героя; она создает определенный музыкальный лейтмотив и таким образом поддерживает эмоциональное звучание произведения.

Во-вторых, музыка создает эмоционально-экспрессивный фон произведения, является самостоятельной темой.

В-третьих, музыка тесно связана с романтическим миром А. Грина, в котором царит своя особенная атмосфера – она создает представления о гармонии и красоте.

3. 5. Солирующий инструмент и оркестр

В произведениях А. С. Грина мир музыки существует параллельно действительности и в то же время постоянно с ней соприкасается. Если в «стране» А. Грина «человек – музыкальный инструмент» [67], то в мире музыки А. Грина инструменты – действующие лица.

В творчестве А. С. Грина звучат различные инструменты (рояль, кларнет, скрипка, виолончель, гитара, цимбалы…). Каждый инструмент имеет свои особенности. Некоторые инструменты могут изображать музыку и света и в то же время – музыку тьмы. Циммер говорит Грэю: «Я знаю, что в скрипке и виолончели всегда отдыхают феи» [68]. Ночью эти инструменты исполняют музыку тьмы: «… невидимая скрипка играет дьявольскую мелодию» [69]. Так же и в мире людей: есть герои со «светлой» душой, а есть с «темной».

Как и в мире людей, в мире музыки может звучать мелодия одного инструмента или мелодия, исполняемая оркестром. Мелодия солирующего инструмента может исполняться в унисон с оркестром или вступать с ним в противоречие.

Изображая единую людскую общность, звучит оркестр. Чаще всего такой оркестр состоит из инструментов, задающих определенный ритм – ритм жизни. Это различные виды ударных инструментов, духовые инструменты: «Звучный и веский удар невидимого барабана повторился несколько раз. Пронзительная, сиплая трель дудок сопровождала эти наивно торжественные «бун-бун» унылой мелодией. <…>Стремительно зазвенели цимбалы, и все перешло в движение» [70].

В романе «Блистающий мир» оркестр, играющий в цирке, озвучивает душевное состояние зрителей. Ему противопоставлена песня Друда о Блистающем мире.

Герой рассказа «Крысолов» слышит ночью голоса. К основному, руководящему голосу «резко прильнула скрипка, виолончель, флейта и контрабас <…>. Оркестр играл «под сурдинку» [71].

Оркестр в произведениях А. С. Грина может звучать и в душе одного героя. Тогда он показывает богатство внутреннего мира.

В творчестве А. С. Грина звучание одного инструмента выражает душевное состояние человека. Здесь важен для А. Грина тембр музыкального инструмента. «Внезапно звук пронесся между деревьев с неожиданностью тревожной погони; это запел кларнет. Музыкант <…> сыграл отрывок мелодии, полной печального, протяжного, повторения. Звук задрожал, как голос, скрывающий горе, усилился, улыбнулся грустным переливом и оборвался» [72]. Именно кларнет обладает чистым и ясным тембром с оттенком грусти.

Звучание гитар и мандолин созвучно разговору испанцев в рассказе «Фанданго». Герой этого же рассказа – Александр Каур – испытывал внутренне напряжение, когда подтвердилось резкое звучание имени Бам – Гран. Это ощущение А. Грин сравнивает со звучанием трубы «в ночи над ухом, чутким к молчанию» [73].

Особенно А. С. Грин относится к роялю. Рояль царствует над другими инструментами. Рояль в произведениях А. Грина исполняет божественную музыку. Но рояль, как и положено царствующим особам, далек от реальной жизни. Его звучание наполняет роскошные залы. Музыка рояля прекрасна, но она отстранена от действительности.

В отличии от рояля, скрипка в произведениях А. С. Грина служит посредником между «музыкой сфер» и душами людей. Она наиболее полно может выразить чувства героя и доступна всем слоям общества.

Из выше сказанного можно сделать следующие выводы: во-первых, мир музыки А. С. Грина создан по примеру мира людей. Жители этого мира –музыкальные инструменты со своей душой – мелодией, с тембром – характером и социальной принадлежностью.

Во-вторых, А. С. Грин противопоставляет солирующий инструмент и оркестр. Тембровое звучание инструмента соответствует душевному состоянию героя. Звучание оркестра может изображать людскую общность или выражать богатство внутреннего мира героя.

В-третьих, звучание инструмента зависит от того, исполняет ли он музыку дня или музыку ночи, а также душу какого человека озвучивает.

Введение
Глава I
Глава II
Глава III

Заключение

В данной работе предпринята попытка осветить вопросы связанные с ролью музыки в творчестве Александра Степановича Грина. Мы считаем, что поставленные задачи выполнены. Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы.

1. Творчество А. Грина свидетельствует о музыкальности писателя, о его чутком восприятии музыки. Понимание музыки отражено в размышлениях А. Грина, суждениях его героев, в сюжетах произведений. Суть его в том, что для Александра Степановича музыка – «светящийся первоисточник», царящий над реальным миром. В произведениях писателя музыка связана с образом недоступной человеку красоты, которая является печальным контрастом действительности. Власть и очарование этой музыки велики. Божественная музыка побеждает пошлость реальности и дает герою возможность подняться над действительностью.

2. В творчестве А. Грина музыка часто является средством передачи психологического состояния героя. Музыка звучит там, где слово затрудняется передать едва уловимые переливы человеческой души.

В своих произведениях А. С. Грин рисует образ идеального героя, обладающего внутренней гармонией. Частью души такого человека является музыка, полная красоты и стройности созвучий.

В «стране» А. Грина музыка звучит не только в душах идеальных героев, но и в душах остальных ее жителей. Чаще всего это люди с низменной душой, на которых возвышенная музыка действует раздражающе. Их музыка дисгармонична, основана на диссонансах.

3. Высшим предназначением человека А. С. Грин считает творчество, оно прежде всего и создает внутренний мир. Но произведения искусства, созданные героями А. Грина, должны служить людям во имя Правды, Красоты, Любви, Свободы. Только такое искусство – творчество у А. Грина имеет право на существование. Музыка по своей природе воздействует на эмоциональную сторону личности человека. Когда музыкальное произведение не находит отклика в душах людей, это творение становится бессмысленным.

Писатель считает, что современное авангардное искусство разрушительно для людей, потому что оно не несет света и доброты. На протяжении всей своей жизни А. С. Грин отрицал авангардное искусство (футуризм, кубизм …), причисляя его к миру механики, а значит – к бездуховному миру.

4. Людскую общность А. С. Грин сравнивает с оркестром, звучание которого зависит от слаженной игры музыкантов, от звучания отдельных инструментов, каждый из которых, исполняя общую мелодию, способствует обогащению звучащей музыки. Человек в мире А. Грина – музыкальный инструмент. Неверное исполнение мелодии своей жизни способно вывести из состояния гармонии весь мир, поэтому долгом жителей «Гринландии» автор считает настраивание струн души на основной тон, заданных идеальными героями.

5. Большое значение А. Грин придает музыкальному ритму, который он наделяет функцией организации жизни. Особый ритм жизни присущ «Гринландии», ритм соотносится с жизненными возможностями героев. Прекрасное А. Грин обнаруживает лишь в сложном ритмическом рисунке; монотонность же являлась символом однообразия и серости жизни.

6. В произведениях А. Грина музыка тесно соприкасается с миром романтики. В этом аспекте звучащая музыка связана с чудесами, чем-то таинственным, непостижимым. Музыка романтического мира, рождает мечту героя о гармонии, так не хватающей ему в действительности. Это проводник героя А. Грина из мира реальности в мир идеальный.

7. Музыка создает яркий эмоциональный фон, как правило, лирико-драматический, героический.

8. Особо необходимо отметить национальный характер музыкальных произведений, звучащих в творчестве А. Грина. В основном это испанская и итальянская народная музыка, а также музыка немецких и французских композиторов. Такие произведения подчеркивают романтизм мира А. Грина. Это музыка «Гринландии» – мира экзотики, ярких красок, необычных названий. Музыка Испании и Италии обладает своеобразным звучанием, зажигающим ритмом, интересной мелодической линией, отличительным тембровым набором музыкальных инструментов, что соответствует колориту романтической страны А. Грина. Музыка русских композиторов звучит в реальном мире. Чаще всего она не имеет такой власти, как музыка романтического мира.

9. Многие свои произведения А. С. Грин основывает на принципах построения музыкального произведения. В частности, писатель использует метод симфонического нарастания: столкновение добра и зла, непрерывный ввод новых героев, обострение ситуаций, а также яркого звучания музыки и тишины. Накал эмоций в произведениях А. Грина то увеличивается, то уменьшается. Автор использует построение, ведущее к кульминации, которая часто является трагической.